Capítulo 9 – A metalinguagem como crítica em “O jardim do diabo”: problematizações da Indústria Cultural e da Realidade. Por Thiago Corrêa Ramos

Thiago Corrêa Ramos

A metalinguagem como crítica em “O jardim do diabo”:  problematizações da Indústria Cultural e da Realidade

Introdução: romance policial no cenário do mercado

No famoso ensaio A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, o teórico Walter Benjamin observa as implicações proporcionadas pelo desenvolvimento das novas ferramentas de reprodução no reposicionamento da função da arte na sociedade. Ele cita o caso das artes visuais após o surgimento da fotografia, que – com a sua precisão, detalhamento e facilidade – liberou os pintores da incumbência do registro da realidade para a busca de uma arte pura. E que na literatura viria a acontecer com as experimentações de linguagem na obra do escritor francês Stéphane Mallarmé (BENJAMIN, 2010, p. 171).

Para se adaptar às exigências do mundo, os artistas passaram a internalizar em suas obras as angústias de um novo tempo através da adoção da auto-reflexividade, na tentativa de compreender seu papel na sociedade que se formava e as relações que a arte recebia nesse contexto histórico. Eles estabelecem um novo pacto com os leitores, revelando os processos criativos e as hierarquias que sustentam o sistema da arte. Uma tendência que surge em meados do século XIX, ainda no Romantismo, estende-se até o início do XX com a modernidade e chega com outra roupagem à Pós-modernidade.

O que parece diferenciar a Pós-Modernidade dentro dessa tradição metalinguística é a diluição do desejo utópico de criar algo absolutamente novo, como se propunham os modernos. De acordo com Fredric Jameson, o pós-moderno surge no momento em que tudo parece já ter sido realizado pelos modernos e, a partir de então, só lhe resta recriar aquilo que o precedeu num processo de canibalismo intertextual. O teórico observa que uma das implicações para isso é o simulacro, o achatamento superficial do conteúdo para funcionar como meras representações na intenção de atender a necessidade de produção de novidades, vinculando a produção estética ao mercado do capitalismo tardio.

Assim, na cultura pós-moderna, a própria “cultura” se tornou um produto, o mercado tornou-se seu próprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o modernismo era, ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crítica à mercadoria e um esforço de forçá-la a se autotranscender. O pós-modernismo é o consumo da própria produção de mercadorias como processo. (JAMESON, 1997, p. 14).

Um dos efeitos disso é a padronização, o reaproveitamento de fórmulas que deram certo e as apostas em discursos hegemônicos que, ao invés de alterarem a ordem, apenas reafirma o sistema vigente. No livro As musas sob assédio, a professora e crítica literária Walnice Nogueira Galvão aponta a narrativa policial como uma das consequências da crescente mercantilização da cultura na produção literária nacional. Segundo ela, isso se dá por efeito do processo de globalização, que busca uniformizar o conteúdo, eliminar as diferenças para facilitar a aceitação do produto no mercado, ampliando o número de leitores.

Decorre daí que o grosso da produção se assemelhe ao romance policial, cujo plantel de autores disfarçados de adeptos da boa literatura aumenta a cada dia. Há até quem, aspirando a público mais amplo, declare render-se ao gênero pelo louvável propósito de atingir maior número de leitores. Atesta-se a era do primado dos best-sellers, aqueles que são escritos com receita prévia; e entre eles, em posto de honra, o policial e as histórias de crimes. (GALVÃO, 2005, p. 11)

Com isso, a pesquisadora atenta para um certo conformismo da produção contemporânea nacional, que põe em xeque o caráter provocativo, inovador e reflexivo da arte como moeda de troca para poder participar do jogo editorial. Num contexto mais amplo, o filósofo búlgaro Tzvetan Todorov estabelece uma bifurcação entre a grande arte e a arte popular através do seu tratamento enquanto forma, observando que a resignação é uma condição da própria estrutura narrativa do romance policial. Ele diz que, na alta literatura, o que faz uma obra ser considerada grande é o fato dela não se encaixar em qualquer gênero, justamente por conta do seu espírito transgressor que a leva a romper com a tradição e inaugurar um gênero próprio; enquanto “a obra-prima da literatura de massa é precisamente o livro que melhor se inscreve no seu gênero. (…) O romance policial por excelência não é aquele que transgride as regras do gênero, mas o que a elas se adapta” (TODOROV, 2004, p. 95).

Tal atribuição em corresponder a expectativa do público recai sobre o romance policial desde a sua origem. Inaugurado com a publicação de Assassinatos na rua Morgue (1841), de Edgar Allan Poe, o romance policial se relaciona diretamente com a proliferação dos jornais populares na Europa do século XIX e o consequente interesse dos leitores por casos de crimes não resolvidos, histórias mórbidas e bizarras. É partir desse filão de notícias que as narrativas policiais se desenvolvem, o que acaba não apenas por estabelecer um contato estreito com o real (registrando as transformações históricas ocorridas na época – como a urbanização da sociedade, a institucionalização da polícia, a solidificação da justiça, a visão de crime como infração social e não mais como delitos contra indivíduos), mas também por já se refletir inserida no mundo do entretenimento (REIMÃO, 1983, p. 12-16).

Exemplo disso é o detetive C. Auguste Dupin. O personagem, que aparece na trilogia inaugural do romance policial de Poe (Assassinatos da rua Morgue, O mistério de Marie Roget e Carta Roubada), resolve investigar os casos de mistério apenas por uma questão de hobby: “esta será também a forma básica de apresentação da narrativa policial ante o leitor – a narrativa policial, pelo menos em seu início, propor-se-á ao leitor como uma agradável e estimulante forma deste último ocupar seu ócio” (REIMÃO, 1983, p. 18).

Ao mesmo tempo, Theodor Adorno observa que a massificação dos jornais impressos, que passaram a assumir a responsabilidade pela documentação e captura do real, permitiu à alta literatura se livrar desse papel de registro para explorar seu teor ficcional. “O momento anti-realista do romance moderno, sua dimensão metafísica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que os homens estão apartados uns dos outros e de si mesmos.” (ADORNO, 2008, p. 58).

Fissuras internas da metalinguagem

Se desde a origem o romance policial já nasce condicionado à função de entretenimento, na pós-modernidade – onde a consciência sobre a impossibilidade de se desviar do mercado é uma de suas condições primordiais – tal estrutura narrativa ganha força e se estabelece como uma das principais formas adotadas na contemporaneidade. A relação incestuosa com o mercado, porém, não chega a ser aceita de forma passiva pelos artistas pós-modernos. Linda Hutcheon observa que o impasse não implica necessariamente numa produção alienada:

eu afirmaria que o aspecto positivo, e não negativo, do pós-modernismo é o fato de ele não tentar ocultar seu relacionamento com a sociedade de consumo, e sim explorá-lo com novos objetivos críticos e politizados, reconhecendo declaradamente a ‘indissolúvel relação entre a produção cultural e suas associações políticas e sociais.’ (HUTCHEON, 1991, p. 71).

O recurso de metalinguagem então aparece na obra pós-moderna como uma tentativa de evidenciar sua condição perante o mercado e mostrar que reconhece o seu papel na terceira fase do capitalismo. Ao revelar seu modo de construção e atentar para a origem do discurso, rompe-se com a tentativa de camuflagem da ideologia, permitindo que os leitores tenham acesso ao que está por trás das ideias – numa crise de consciência do autor, ele se coloca como sujeito na obra, expondo sua visão política, posição social, relação com o mercado. E é através dessa autoanálise que se abre espaço para a crítica, os ruídos entre o autor e o mundo aparecem embalados pela tendência paródica e irônica que caracteriza o pós-moderno.

O escritor e semiólogo italiano Umberto Eco fala sobre a possibilidade de conciliar a expressividade do sujeito enquanto arte com as exigências de se inserir nos jogos comerciais quando trata do chamado “best-seller de qualidade” – obra que consegue atrair grandes públicos sem abrir mão de um requinte literário. Para tornar isso possível, Eco retoma o conceito de double coding (dupla significação, em tradução livre) utilizado na arquitetura pós-moderna e tão bem disseminado na publicidade. O recurso procura agradar o grande público oferecendo conforto, funcionalidade e, ao mesmo tempo, traz citações da alta cultura para atender às expectativas de um público mais sofisticado. Outra estratégia lembrada pelo teórico italiano é a ironia intertextual, a qual ele diferencia do double coding por ser menos complacente com os leitores que não conseguem acompanhar o grau de sofisticação do texto. Enquanto o double coding oferece um bônus, apenas acrescentando informações aos leitores que conseguem captar as referências; a ironia subverte o sentido, transforma a mensagem, bifurca o discurso, incita silenciosamente um novo grau de percepção através das entrelinhas (ECO, 2003, p. 200-206).

É o que vemos em O jardim do diabo, primeiro romance do escritor gaúcho Luis Fernando Veríssimo, que foi publicado em 1988. Já reconhecido como um dos grandes nomes da crônica nacional – com textos publicados em jornais (Zero Hora, Jornal do Brasil, Folha da Manhã), na revista Playboy e treze livros publicados até então –, Verissimo estreia no gênero demonstrando grande maturidade para lidar com os meandros da prosa longa. Tanto é que a estrutura narrativa adotada em O jardim do diabo se tornou recorrente na obra posterior de Verissimo e pode ser encontrada nos outros cinco romances publicados pelo autor até o presente momento.

O romance é construído dentro dos moldes das narrativas policiais, mas carregado de janelas metalinguísticas, soluções de estilo que fogem à norma e posicionamento crítico contundente. Com o humor fino e corrosivo que lhe é característico, Verissimo se coloca no campo inimigo como um vírus que penetra a estrutura do sistema para, lá de dentro, abrir uma trincheira de reflexão na tentativa de problematizar tanto a sua condição de obra literária, como a estrutura narrativa do romance policial, o funcionamento da indústria de entretenimento e do mundo.

Para rir de si mesmo, o autor se vale do personagem Estevão, que assume o papel de narrador em primeira pessoa. É através dele que Verissimo estabelece um elo com a tradição auto-reflexiva tanto da obra moderna, no sentido de corroer a camuflagem que oculta seu caráter ficcional; como pós-moderna, ao expor o discurso ideológico por trás da indústria editorial e, por consequência, da cultura de massa. E isso ocorre em dois planos da obra: no discursivo (conteúdo) e no estético (forma).

A construção discursiva acontece por Estevão também ser um escritor profissional, assim como seu criador Verissimo. O personagem é praticamente um operário da indústria de entretenimento, com a obrigação de escrever um romance policial por mês (vale ressaltar que O jardim do diabo e os quatro romances seguintes de Verissimo foram escritos sob encomenda). Como o próprio Estevão nos conta, suas obras se enquadram num nível de produção em série do mercado editorial, que presume sua condição efêmera, descartável. Tanto que elas são publicadas em impressão de baixa qualidade, em papel jornal, cujas capas apelam para a nudez feminina e são vendidas em bancas de jornal. Assim, ele nos revela as engrenagens da indústria sedenta por pseudo-novidades, que são arquitetadas dentro de uma mesma estrutura para satisfazer a sede de sexo e violência que realimentam a máquina cultural. Quase como um deboche, ele classifica suas histórias como sendo de “quinta categoria” e as admite como “porcarias”.

Os livros são assinados por pseudônimos americanos, trazem sempre histórias de um ex-marinheiro que atua como herói em tramas de intrigas internacionais e crimes misteriosos. Ao fazer com que seu personagem abdique do próprio nome em favor de estrangeiros como Stephen Eliot, Verissimo parece apontar para o processo de aculturação da cultura brasileira, nos colocando o problema da identidade diante do fascínio gerado pelo poderio econômico da indústria de entretenimento dos Estados Unidos e sua capacidade de influência na construção do imaginário. É preciso lembrar que a adoção de pseudônimos estrangeiros foi um procedimento corrente de editoras e gravadoras no Brasil dos anos 1970-1980, época de plena invasão da cultura de massa no país, como uma estratégia de encaixar a produção nacional no modelo americano.

Para corresponder ao ritmo de produção de um livro por mês, Estevão segue a mesma fórmula para estruturar suas obras, que lhe permite atender as exigências comerciais da editora e manter as expectativas dos leitores. O esqueleto das narrativas de Estevão é sempre o mesmo, o que muda é apenas a maneira como o restante do corpo é preenchido. Ele troca o nome do personagem de um livro para o outro, mas o herói é o mesmo ex-marinheiro que se chama Conrad (pode ser Conrad James, Herman Conrad…) e salva a cidade de uma catástrofe entre as páginas 90 e 95. “Tenho uma fórmula: a grande trepada por volta da página 40, o encontro final com o vilão, e o desenlace, a partir da página 90.” (VERISSIMO, 1988, p. 11). O interessante é que Verissimo alia o plano discursivo com o estético, absorvendo a fórmula de Estevão na própria estrutura de O jardim do diabo. A cena de sexo, que se insinua desde o início do livro, só é descrita de fato entre as páginas 33 e 46. E é na página 91 que há a descrição do encontro entre Conrad com seu inimigo, o Grego, um assassino que tem por hábito matar suas vítimas a facadas e deixar mensagens enigmáticas escritas em grego. Mas não se trata do último duelo entre eles, e sim o primeiro. O desenlace final é adiado para a página 129 e só termina na 145.

A mudança pode ser entendida como uma demonstração do rompimento de Verissimo com a fórmula que garantia vendas regulares ao seu personagem e, consequentemente, do seu posicionamento crítico em relação a esse tipo de produto. A ideia é sugerida no plano diegético em diversas passagens do livro, com Estevão reconhecendo seu processo de amadurecimento durante a criação de O olho do valete, a continuação de Ritual Macabro. “Subir de categoria. É fatal. Passamos a cuidar dos nossos pronomes e das nossas símiles. Quando menos se espera, estamos sendo metafóricos e obscuros. Depois, vem o que vocês temem. Confissões. As veias abertas em público.” (VERISSIMO, 1988, p. 173). Em algumas passagens, o narrador chega a dissertar sobre a reação da editora no que diz respeito a essas mudanças, posicionando-se em contrário ao interferir no texto. Seja eliminando partes como a reclamação do autor sobre os valores pagos por seu trabalho – “Certa vez coloquei na boca de Vishmaru uma condenação veemente dos editores e do pouco que pagam aos autores, mas a editora cortou.” (VERISSIMO, 1988, p. 41); implicando com soluções narrativas não convencionais – “O pessoal da editora até encrencou. Disse que o leitor comum não ia entender.” (VERISSIMO, 1988, p. 27); e com o possível amadurecimento do texto de Estevão – “A editora não vai gostar. O que eu penso que estou fazendo, uma história de quarta categoria?” (VERISSIMO, 1988, p. 130).

Verissimo ainda sugere o descompasso dos leitores com as novas obras do narrador quando o personagem inspetor Macieira conversa sobre o próximo livro (O olho do valete, a continuação de Ritual Macabro) de Estevão. O inspetor apresenta certo desânimo nos momentos em que o narrador dá maior profundidade reflexiva e psicológica à trama, chegando, inclusive, a não reconhecer mais o herói da história: “– Não parece o velho Conrad.” (VERISSIMO, 1988, p. 23). O conflito com o leitor ainda aparece em outra passagem do diálogo. Para não decepcionar Macieira (um leitor que admite só ler porcaria), Estevão opta por uma cena de violência onde a namorada de Conrad, Ann, é assassinada pelo Grego com uma facada no pescoço. Mas, no capítulo seguinte, ao escrever de fato a história, o escritor fictício prefere não matar a personagem, deixando mais um enigma para Conrad e seus leitores desvendarem.

A maturidade da obra de Estevão passa pelo nível estético da continuação de Ritual Macabro, com a inserção de epígrafe e epílogo (assim como O jardim do diabo), e ficcional através do aprendizado de Conrad na caçada ao Grego, que é explicada num diálogo entre os dois:

– Mas você não é um personagem, Conrad. Você não está imune ao tempo, por mais que seu cérebro queira convencê-lo do contrário. Resultado: você é um aleijão, um adolescente de quarenta anos. O mundo é inocente porque não tem a consciência dos seus crimes. Você não pode se dar a este luxo, Conrad. Você tem uma consciência, veio incluída no pacote. (VERISSIMO, 1988, p. 140-141).

Da mesma maneira ocorre com Verissimo, ao resolver parodiar as convenções das narrativas policiais, num processo de revelar as entranhas do gênero literário e, assim, superá-lo. A começar pela escolha de um escritor, com problemas de mobilidade e sem qualquer atributo de virilidade, para assumir o papel de narrador. Isolado em seu apartamento abarrotado de livros, Estevão luta para escrever O olho do valete a tempo de entregá-lo no prazo à editora, quando é interrompido pela visita do inspetor Macieira. Este conta que o procurou devido a semelhança entre um crime descrito em Ritual Macabro e outro que ocorreu no Jardim do Leste, bairro periférico da cidade.

A partir desses fios narrativos que avançam simultaneamente pelas páginas de O jardim do diabo, Verissimo parece querer discutir a forma do romance policial, operando em duas frentes estabelecidas historicamente do gênero – a do enigma e a do noir – para chegar à terceira, conhecida por suspense. A primeira é a que deu origem às narrativas policias e foi consagrado pelas obras de Edgar Allan Poe, pelo detetive Poirot de Agatha Christie e o célebre Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. E a outra ganha força nos Estados Unidos depois da Segunda Guerra Mundial, com os livros de Dashiell Hammet e Raymond Chandler.

De acordo com Todorov, a narrativa de enigma se caracteriza por ser divida em duas histórias – a do crime e a do inquérito. Na primeira acontece a narrativa do crime, que nos surge como algo que ocorreu no passado e é caracterizada pela ausência. A segunda se impõe como presente e nada mais é do que a investigação para solucionar e encontrar os culpados do crime, com a realização de interrogatórios, análises de pistas e elaborações de hipóteses. O inquérito geralmente é narrado por um amigo do detetive, que é dotado de consciência narrativa e explica porque a história está sendo contada. Por isso ela aparece carregada de convenções literárias.

Já no romance noir, ainda segundo Todorov, há apenas uma história. O crime se mistura com o inquérito, o detetive abandona sua imunidade e troca as investigações intelectuais por ação. A infalibilidade da investigação é trocada pela dúvida; o requinte e o glamour do detetive dão lugar à brutalidade e à necessidade por trabalho; e a isenção moral do herói é substituída por um caráter duvidoso. A narrativa noir inverte a lógica do efeito à causa do enigma para operar como um preparativo do crime que ainda vai ocorrer.

Se observamos O jardim do diabo em relação a essas duas tipologias do romance policial, podemos remetê-las às duas linhas narrativas que constituem a obra de Verissimo. O autor opera o enigma no plano diegético de Estevão e o noir nas aventuras de Conrad. De um lado temos Estevão: um sujeito com grande cultura literária, que vive isolado em seu apartamento e busca explicações para um crime ocorrido no passado. Sem se envolver com o mundo externo, seu único contato é por meio das empregadas, do rádio de uma delas e do barulho que chega pelo poço do prédio. Não há ação na diegese do narrador, o máximo que Estevão faz nesse sentido é sujar as mãos para ler o jornal, conversar com o inspetor Macieira (seu leitor) e bater à máquina. Enquanto isso, Conrad é a própria ação, ele viaja o mundo atrás do Grego, luta para evitar crimes que ainda vão acontecer e ameaças de morte são constantes em sua vida.

Os dois tipos de interesse se acham pois aqui reunidos: existe a curiosidade de saber como se explicam os acontecimentos já passados; e há também o suspense: que vai acontecer às personagens principais? Essas personagens gozavam de imunidade, estamos lembrados, no romance de enigma; aqui elas arriscam constantemente a vida. O mistério tem uma função diferente daquele que tinha no romance de enigma: é antes um ponto de partida, e o interesse principal vem da segunda história, a que se desenrola no presente. (TODOROV, 2004, p. 102-103).

Vale lembrar que na coletânea de crônicas e contos Ed Mort e outras histórias, publicado originalmente em 1979, Verissimo já colocava em xeque as características dessas duas estruturas de narrativas policiais com as paródias do agente Peter Vest-Pocket e do detetive particular Ed Mort, representando respectivamente os heróis dos romances de enigma e do noir. Pocket é sofisticado, profundo conhecedor de peixes tropicais, manuscritos medievais, fluente em 17 línguas, apreciador da alta gastronomia e investigador infalível. Nas suas histórias não há ação, elas são baseadas no grau de erudição do paladar de Pocket e marcadas por reflexões textuais do autor sobre a escrita de narrativas policiais. Ed Mort representa o oposto disso, é um sujeito truculento, precisa ir a campo e se arrisca para desvendar um caso, sofre com a falta de dinheiro, não consegue pagar o aluguel da sala que ocupa numa galeria em Copacabana e é ridicularizado pelas baratas que vivem em seu escritório.

Em O jardim do diabo, no entanto, Verissimo não se prende às exigências dos formatos, ele articula transformações às duas maneiras clássicas de escrever uma história policial. Há algumas inversões: quem sofre com dinheiro, monotonia e falta de sexo é Estevão; a vida de glamour com viagens em cruzeiros, bebidas e muitas mulheres é de Conrad. Com o amadurecimento do ex-marinheiro na sucessão dos livros, a erudição também chega a ele; e a imunidade do narrador é posta em risco no fim do romance. Essa diluição de fronteiras, aliada aos diálogos frequentes entre as duas narrativas, cuja tensão condiciona a leitura de uma única obra, caracteriza uma transição para a terceira tipologia policial – o romance de suspense.

Fissuras externas da metalinguagem

O caso de O jardim do diabo se torna mais complexo por conta dos jogos de metalinguagem e ironias que permitem ao autor problematizar a forma utilizada e, por extensão, o mundo à sua volta. O autor estabelece um novo pacto com o leitor, inserindo as regras do jogo e as revelando na forma de mise en abyme dentro da própria obra, como elemento estético e de enunciado – no sentido diegético de se evidenciar enquanto discurso ficcional (DÄLLENBACH, 1979, p. 54). Explicações sobre o processo de construção da narrativa aparecem como andaimes expostos ao olhar dos leitores, que passam a ter acesso aos bastidores da criação literária e a compartilhar com o autor as suas escolhas. Assim, a obra quebra com a ideia de imersão da escola realista, impondo-se como ficção, assumindo sua condição transitória de construção humana desenvolvida dentro de um contexto histórico específico.

As contradições da teoria e da prática pós-modernas se posicionam dentro do sistema, e mesmo assim atuam no sentido de permitir que as premissas desse sistema sejam consideradas como ficções ou como estruturas ideológicas. Isso não destrói necessariamente seu valor de “verdade”, mas realmente define as condições dessa “verdade”. Um processo desse tipo revela, em vez de ocultar, as trajetórias dos sistemas por nós construídos em resposta a nossas necessidades. Por maior que seja sua importância, tais sistemas não são naturais, pressupostos ou universais (HUTCHEON, 1991, P. 31).

Repetidas vezes Verissimo quebra a imersão da trama, em busca de soluções para os mistérios de Estevão e Conrad, e aponta para a forma, fazendo o leitor pensar sobre a estrutura narrativa e se localizar fora dela, como um leitor ciente da leitura e não como testemunha passiva dos relatos do narrador. Como já vimos, uma das maneiras de Verissimo trabalhar essa percepção é através das duas linhas narrativas do romance – no cotidiano do narrador, com direito às suas recordações que envolvem um mistério familiar no passado, e no livro dentro do livro escrito por Estevão, com as aventuras de Conrad. Elas carregam pontos em comum, entrecruzam-se para atuar em rede na construção de uma só história. O real tanto invade a ficção de Estevão (bem representada quando o programa de rádio ouvido pela empregada doméstica do narrador surge no diálogo de Conrad com outros personagens), como é invadido pelo romance (ocorrência de crimes semelhantes aos de Ritual Macabro).

Dessa maneira, sugerindo relações entre a criação artística e o mundo em que o narrador (e do autor também, por que, não?) está inserido, Verissimo problematiza o sentido da realidade, embaça as fronteiras que a separa da ficção, como se apenas conseguíssemos alcançá-la através do discurso, enquanto representações, num somatório de ideias desenvolvidas por alguma razão para atender a uma necessidade em determinado contexto histórico. Ou, como o professor de Teoria da Literatura Gustavo Bernardo explica sobre o caráter metafórico da linguagem: “temos acesso ao real apenas através de mediação dos discursos; todo discurso elabora ficções aproximativas à realidade, portanto, todo discurso funda-se pela ficção; logo todo discurso é ficcional.” (BERNARDO, 2010, p. 15).

A mediação do imaginário em O jardim do diabo fica evidente nas vezes em que Estevão se refere ao mar. Por problemas de saúde, até os 16 ou 17 anos, ele só conheceu o mar através da descrição dos livros e das suas ilustrações. A imagem de mar que o narrador apresenta é idealizada, tem cheiro de livro velho e carrega referências à Odisseia de Homero, ao mítico marinheiro Sinbad, ao capitão Nemo que aparece em Vinte mil léguas submarinas e A ilha misteriosa de Julio Verne (p. 19), aos vikings e piratas como o inglês Francis Drake e aos livros de Rafael Sabatini, autor dos romances de aventura Scaramouche e Captain blood (p. 21).

A primeira vez que vi o mar foi numa gravura, num livro da biblioteca do meu pai. Uma gravura escura, o mar negro e revolto, grandes nuvens cinzentas em cima, um veleiro indefeso sobre o dorso de uma onda gigantesca, condenado ao abismo. Eu ainda não sabia ler. Depois vi o mar, vejo-o em fotografias e filmes coloridos, mas sempre que penso no mar é nessa gravura sombria, e na minha imaginação o seu cheiro é o cheiro de livro velho. (VERISSIMO, 1988, p. 13)

A estrategia não se limita à influência da literatura na construção do imaginário, ela ganha tons mais ácidos quando Verissimo amplia a ideia da representação para discursos que funcionam como pilares da nossa sociedade. A crítica se estende para a memória (com as várias marcações de hesitação de Estevão, onde ele revela que não está seguro sobre a ordem cronológica dos fatos e chega a admitir que, em algumas passagens, está inventando), para a Justiça (na conversa sobre culpa e inocência entre Estevão e Macieira, onde este se impõe como dono da verdade através do seu cargo na polícia), para a veracidade dos registros da imprensa (com a indicação de Macieira que limitou o acesso de certas informações ao jornal), para o mercado editoral (com as censuras impostas pela editora à obra de Estevão), para a ideologia política – por meio da discussão do narrador com o irmão Tomás: “Eu li outros livros. Aquela biblioteca é parte do que eles pensam que estão defendendo. É típica. A velha aristocracia deste estado, se comovendo com os discursos de Péricles e se beneficiando de uma estrutural feudal que na Grécia antiga era antiga.” (VERISSIMO, 1988, p. 153-154).

O discurso religioso também não passa em branco, as críticas surgem através das conversas do pai do narrador com o amigo doutor Vico, na qual este afirma: “O gênio de São Paulo foi transformar o cristianismo numa grande história.”, composta por um “grande elenco”, “emoções fortes”, “crimes, sexo e aventura” (VERISSIMO, 1988, p. 79). E ao mesmo tempo em que Verissimo nos faz perceber a narrativa católica como ficção, ao nomear todos os irmãos de Estevão com nomes bíblicos; ele cria uma cena cômica com uma freira incapaz de perceber uma anedota como tal, prendendo-se ao sentido literal da piada, para evidenciar o apego à realidade que os religiosos têm com a palavra (p. 99-100).

Com os recursos observados por Eco, como o double coding e a ironia, ele se insere nas expectativas da indústria do entretenimento ao mesmo tempo em que se posiciona criticamente em relação à superficialidade da cultura de massa e ao senso de realidade. A desconstrução do discurso do mercado editorial e da narrativa policial abre margem para uma crítica ainda mais ampla, que se estende ao próprio mundo, ao contexto social e aos jogos de poderes que mediam e interferem no acesso à informação. Da mesma maneira que Conrad se sentia manipulado pelo Grego e por Estevão, Verissimo estimula seus leitores a se perceberem enquanto personagens, dentro de enredos e com papéis a exercer dentro da sociedade, que geralmente são estabelecidos por outros. Ao aproximar a religião, as leis e as tendências de mercado da criação literária, o escritor opera nas entrelinhas para mostrar as semelhanças que há entre a escrita de um romance com a construção de discursos que se colocam no papel de controle social. Através da metalinguagem, ele revela que tudo isso é uma construção narrativa. Apesar de se colocarem como discursos da verdade para não expor seus teores ideológicos, eles são passíveis de manipulações para atender a interesses de instituições e grupos sociais específicos, impondo filtros na percepção da realidade.

Referências

ADORNO, Theodor W. Posição do narrador no romance contemporâneo. In: Notas de literatura I. Trad. de Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas cidades e Ed. 34, 2003, p. 55-64.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Primeira versão. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 165-196.
BERNARDO, Gustavo. O livro da metaficção. Rio de Janeiro: Tinta Negra, 2010.
DÄLLENBACH, Lucien. Intertexto e autotexto. In: Intertextualidade. Trad. de Clara Crabbé Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. p. 51-76.
ECO, Umberto. Ironia intertextual e níveis de leitura. In: Sobre a literatura. Trad. de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. 199-218.
GALVÃO, Walnice Nogueira. As musas sob assédio: literatura e indústria cultural no Brasil. São Paulo: Senac, 2005.
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-modernismo: história, teoria, ficção. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. de Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Perspectiva, 1986.
REIMÃO, Sandra Lúcia. O que é romance policial. São Paulo: Brasiliense, 1983.
TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrativas. Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 93-104.
VERISSIMO, Luis Fernando. O jardim do diabo. Porto Alegre: L&PM, 1988.
______. Ed Mort e outras histórias. São Paulo: Círculo do Livro, 1989.
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