Capítulo 7 – O noviço rebelde: a crítica social de Martins Pena. Por Frederico José Machado da Silva

Frederico José Machado da Silva

O noviço rebelde:  a crítica social de Martins Pena

Introdução

Apesar do aparente esquecimento a que foi relegado Martins Pena, este dramaturgo fluminense é considerado por muitos críticos como o primeiro dramaturgo verdadeiro do nosso teatro. Ele conseguiu, através do bufo e do cômico, estabelecer uma relação importante entre teatro e crítica, no início do Romantismo no Brasil.

Ressalte-se que para a composição de suas peças, Pena só contou com o talento nato e poucas (quando as houve) influências, como afirmou no século passado José Veríssimo:

Não se lhe vislumbra na obra conhecida nada que revele algo de gênio teatral inglês ou de literatura inglesa, nem de qualquer outra. A sua graça, pois a tem em quantidade, é já a resultante da fusão aqui da chalaça portuguesa com a capadoçagem mestiça, a graçola brasileira, sem sombra da finura do espírito francês ou do humor britânico. Esta sua imunidade […] está atestando a individualidade própria, a inspiração nativa, a originalidade de Martins Pena. (apud, PENA, 2001:16-7)

Para demonstrar a pertinência da crítica de Martins Pena, relacionaremos mimese e verossimilhança com as premissas maiores do teatro cômico, para estreitar seu parentesco com o mundo real, composto pela sociedade. Dividimos nosso esboço em duas partes. A primeira intitula-se Pressupostos teóricos, na qual iremos percorrer posições de alguns teóricos sobre esses fundamentos do teatro e do discurso teatral. A segunda, Identidades em choque, baseada na peça O noviço e traz à tona o caráter crítico de Martins Pena, através da constituição das identidades e dos conflitos da peça.
Nosso intuito é demonstrar como o teatro cômico consegue aproximar-se intimamente da sociedade para criticá-la de uma maneira catequizadora e doutrinária e, ao mesmo tempo, instigar a reflexão. Esse, na verdade, é o objetivo do teatro (sobretudo do cômico, como iremos demonstrar):

O dramático visa o futuro: expõe a problemática dolorosa de uma situação existencial com o fim de estimular a mudança do status quo. Toda boa peça provoca no espectador a reflexão sobre a bondade e a eficácia dos valores ideológicos impostos pela sociedade. Demonstrando que tais valores são falsos e hipócritas, pois não conseguem proporcionar felicidade ao homem, o drama sugere a mudança de costumes e comportamentos. (D’ONOFRIO, 2000: 125).

Pressupostos teóricos

Na discussão sobre literatura há dois conceitos importantes: mimese e verossimilhança. Em âmbitos dramáticos, tais expressões clássicas adquirem substância diferenciada dos outros gêneros literários. O frutífero debate, ensejado em parte pelas obscuras explanações advindas da Poética de Aristóteles sobre esses conceitos, legou-nos uma série de definições pertinentes.

Para alguns comentadores de Aristóteles, a mimese configura-se como representação não do ideal ou do estritamente real, mas diz respeito à representação (imitação) da ação humana, como afirmou o pensador de Estagira:

A tragédia é uma imitação de uma ação de caráter elevado e completo, de uma certa extensão, numa linguagem condimentada com tempero de uma espécie particular conforme as diversas partes, imitação que é feita pelos personagens em ação e não por meio de uma narrativa e que, provocando piedade e temor, opere a purgação própria a semelhantes emoções (apud PAVIS, 2005: 242)

A provocação de piedade e temor, no caso da tragédia, através da mimese, só é possível se a imitação for gerada de acordo com a natureza da verossimilhança. Rapin definiu, sucintamente, o caráter do verossimilhante ao opô-lo ao maravilhoso: “o maravilhoso é tudo que é contra o curso ordinário da Natureza. O verossímil é tudo o que está de acordo com a opinião do Público” (apud PAVIS, 2005: 428). A distinção verossimilhante do texto teatral (quando este atinge esse objetivo) é ocasionada pela concordância tácita do público com o que está em representação. Os teatrólogos inserem em seus textos aspectos que são susceptíveis de se realizarem de acordo com a ideologia do seu público. É nesse sentido que Renata Pallottini (1989: 18), em importante estudo sobre a personagem de teatro, afirma:

Um herói para ser bom personagem, tem de atender às regras da aretê heróica. Mas, também, tem de ter semelhança com o ser humano, tem de ter relação com o que nós, os espectadores, entendemos ser próprio de todo ser humano. Se não for assim, não haverá forma de nos relacionarmos com ele, em termos de piedade e terror.

Ressalte-se, contudo, que caráter verossimilhante não implica “verdade” propriamente dita. Refere-se mais ao fato do evento dramatizado parecer verdadeiro, ou seja, um texto teatral deve ser construído com indicações do mundo real, como aponta Pallottini: “O espectador […] precisa de pontos de contato com o real, que lhe dêem o apoio necessário, elementos de ligação com o mundo em que vive, e que é o mundo a ser conhecido” (1989:21). Assim, a mimese faz com que a tragédia seja uma imitação de uma ação que, pelo seu caráter crível, provoca piedade e temor (emoção) nos espectadores.

Na comédia, as relações miméticas e verossimilhantes aprofundam-se. Para caracterizar esses dois pontos na comédia, iremos proceder à prática usual de contrastar comédia e tragédia. Pavis (cf. 2005:52-3) caracteriza a comédia pela condição humilde (em relação à tragédia) de seus personagens, o happy end e a finalidade cômica de seu engenho. Pode-se dizer, ainda, que a comédia, ao contrário da tragédia, é um gênero que se espelha no quotidiano, no prosaico. Se o trágico provoca piedade e temor nos espectadores, o cômico se empenha em estimular risos. Para outros teóricos a diferença é mais profunda, como postula Alexandre Dumas Filho (autor da Dama das camélias):

La comédie est la peiture des mœurs et le drame celle des passions; la comédie, c’est la société; le drame, c’est l’humanité. La société change; chaque siècle lui donne une nouvelle allure. L’humanité est invariable, ses passions sont identiques […]” (apud BRAGA, p. 86, in: AQUINO; MALUF, 1986)

Neste trecho fica clara a relação profunda da comédia com a sociedade que a engendra. Por essa característica, a verossimilhança do teatro cômico é forçosamente mais efêmera que a do trágico. Os costumes retratados na comédia ligam-se mais fortemente à sociedade coeva à obra. E, com o passar dos anos, esta ligação paulatinamente se esmaece. Sabemos que o caráter verossimilhante é temporal, (o que vai de encontro à citação de Dumas acima), devido ao Teatro utilizar em sua criação elementos que compõem os seres humanos da época do teatrólogo (para servir de pontos de contato entre o espetáculo e a assistência), como aponta Pavis (2005:429): “ele [o elemento verossimilhante] não passa de um conjunto de codificações e normas que são ideológicas, a saber, ligadas a um momento histórico, apesar de seu universalismo aparente”; apesar de que, no caso das tragédias, em suas representações das paixões humanas, esse caráter seja mais duradouro.

Pelo caráter verossímil da imitação teatral, ao dramaturgo é necessário inserir elementos que, factualmente, sejam exemplos de características humanas. Na comédia, isso ocorrerá com o uso dos elementos do quotidiano do público. Tomemos como exemplo o texto de Aristófanes, A paz, no qual existem referências na peça que só aos habitantes daquele contexto temporal fazem completo sentido:

Trigeu: Nada de ruim… Tudo de bom [no texto original: nada de ruim, mas como Cílicon] (s/d p. 35)

E:

Hermes: Por que vocês não vão para o inferno, Megários? A Paz zangou-se com vocês. Ela se lembra de que vocês foram os primeiros a esquentar o ambiente. Vocês, atenienses, parem de ficar pregados no chão! Vocês só querem julgar os outros […] (s/d: 43).

A despeito de eventual conhecimento de quem sejam Cílicon ou os Megários, ou da inclinação dos atenienses para julgar os outros, escapa-nos naquilo que nos toca profundo na comédia, a familiaridade.

A mediação das relações que temos com o mundo e pessoas acontecem através do discurso. Construímos um texto mental, nunca concluído, sobre as coisas e pessoas que conhecemos. Na literatura ficcional temos acesso ao discurso de outro (emissor/narrador) para construirmos esse texto que irá distinguir as características e impressões dos personagens ficcionais. Qual um emissor comum as informações legadas aos leitores serão filtradas por sua ideologia:

Em enunciados escritos ou orais, a escolha entre realçar uma informação ou relegá-la para um plano secundário dependerá da sua importância, da sua relevância contextual e, por conseguinte, também daquilo que é importante para o enunciador enquanto membro de um grupo. (nosso grifo) (VAN DIJK in: PEDRO, 1997: 134-5).

Todos os ‘problemas ideológicos’ concernentes ao narrador enquanto membro de um grupo, devido à verossimilhança de suas ações (adotamos aqui a definição de narrador proposta por Aguiar e Silva, para quem este também é um personagem, logo narrar também é um ato), refletir-se-ão na sua descrição/apagamento de ações ficcionais.

Diferentemente do que ocorre no épico, quando o acesso às informações que comporão as identidades nos é dado por um narrador, no gênero dramático nosso acesso às personagens é feito sem ‘intermediários’. São os personagens que nos ‘cederão’ o acesso às suas características. No teatro o discurso funciona de maneira performática, ou seja, as palavras representam ações, como já aludia D’Aubinac, no século XVII: “[o discurso das personagens] devem ser vistos como as ações daqueles que aparecem em cena, pois nela falar é agir” (apud PAVIS, 2005:103), ou seja, é através das palavras que, no teatro, a imitação das ações é possível.

Para a maioria dos críticos, o diálogo é a essência do teatro (do discurso teatral). O diálogo é uma geratriz de conflitos, ocasionados pelo choque de idéias. O conflito se configura quando um dos personagens busca algum objetivo (material ou espiritual) e encontra obstáculos em seu caminho. É essa instância teatral que irá dar arranco e tornará pertinente a peça, como postulou Hegel:

A ação dramática não se limita à realização calma e simples de um fim determinado; ao contrário, ela se desenrola num ambiente feito de conflitos e colisões e é alvo de circunstâncias, paixões, caracteres que a ela se contrapõem ou se opõem. Tais conflitos e colisões geram, por sua vez, ações que tornam, em dado momento, necessário seu apaziguamento. (apud PAVIS, 2005:67)

Na comédia, os conflitos serão engendrados por razões quase pueris, semelhantes às da sociedade, diferentemente da tragédia, cuja luta interna se dá por motivos mais voltados para a humanidade, tais como: complexos, Deus, etc., como salientou Pallottini, ao se referir ao cômico: “Dá-se o cômico quando alguém, por exemplo, aparece na ação movido por um desejo ou impulso absolutamente falto de fundo verdadeiro. É o avarento […] o burguês que […] deseja a todo custo tornar-se […] fidalgo” (1989:32).

Como afirmamos que é no discurso que identidades são formadas, os conflitos representam um choque de identidades ‘opostas’. Por sua vez, fica também configurado por seu caráter ideológico, porque o emissor (personagem) é membro de um grupo. Então, no teatro, existiria, além da construção de identidades comuns, o choque de ideologias traduzidas pelos personagens. A comédia, caso aplicássemos a ela esse raciocínio, funciona como a imitação de ações realizadas por indivíduos representantes de ideologias quotidianas; daí a capacidade de a comédia exprimir as contradições mais prosaicas de nossa sociedade.

Contudo, ressalte-se que pela multiplicidade de ideologias representadas no dramático (visto que, caso representasse apenas uma mundividência, não existiria conflito e, portanto não existiria teatro) e pelo caráter efêmero da verossimilhança do cômico, não é pertinente que se tente buscar uma ‘ideologia’ autoral no texto de Martins Pena. É mais profícuo que busquemos a maneira como é imitado o choque de ideologias no texto teatral e como estas se configuram. É o mesmo objetivo perseguido pela Sociocrítica, quando da análise teatral:

Fundamentalmente, a sociocrítica supõe que o texto dramático traga a marca de contradições ideológicas, mais ou menos visíveis no conflito dos ideologemas1 ou na configuração de um sistema dramático. Ela se recusa a responder à questão: “O autor é x (reacionário) ou y (progressista)?, para melhor sentir as contradições, isto é, os paralogismos, as incompatibilidades entre concepções de mundo. (PAVIS, 2005:365).

É com esse espírito que observamos o texto O noviço de Martins Pena, buscando decifrar algumas ideologias representadas/imitadas através do discurso performático das personagens e do choque entre elas.

Identidades em choque na peça O noviço

Como já aludimos, numa peça, de maneira geral, as identidades serão construídas através da fala dos personagens. Eles serão, em boa parte das ocasiões, responsáveis por efetivarem suas imagens. Numa comédia, o caráter cômico virá, sobretudo, da luta desesperada dos personagens em torno de motivos ínfimos (diferentemente das forças morais essenciais que nutrem as tragédias) e mesquinhos (casamento, dinheiro, poder, etc.), como salientou Pallottini (1989:32):

[…] o personagem cômico é e tem, em substância, elementos de construção semelhantes aos do personagem trágico. Mas seus fins e os meios de que lança mão para a obtenção desses fins […] têm outro caráter. Não se fala, aqui, na destruição de um ser humano, vitimado pela fatalidade e por suas próprias ações, mas sim de alguém que se empenha em obter algo que, não obtido, apenas lhe causará frustração, ela mesma risível.

O empenho das personagens em conquistar pequenezas revelará seu caráter e sua ideologia.

Peça mais conhecida de Martins Pena, O noviço, até hoje cumpre seu compromisso cômico. Este texto marca a maturidade do dramaturgo fluminense e é uma peça destinada (pelo tamanho) a ser um espetáculo principal numa noite teatral, diferentemente das suas peças iniciais (comédias de um ato), que eram representadas nos intervalos das tragédias clássicas.

Em três atos, O noviço narra a história de Ambrósio, um homem sem caráter que, por duas vezes, casa-se por interesse. No primeiro casamento, sua ‘vítima’ era uma moça do interior do Ceará, chamada Rosa. Após alguns anos de casado, Ambrósio, alegando viagem para o Uruguai em busca de fortuna, parte para a corte. Lá conhece Florência, rica, viúva e romântica, mãe de dois filhos (Emília e Juca) e tia de Carlos. Casam-se e, aos poucos, Ambrósio consegue convencer a esposa a orientar seus filhos e sobrinho para a vida eclesiástica. Carlos (namorado de sua prima Emília), o noviço com vocação militar, é o primeiro a ser enviado ao convento, porém, ao fim de seis meses foge e se esconde na casa da tia.

Rosa, inesperadamente, chega à corte com notícias do marido (que ela já dava por morto há vários anos), cuja situação desconhecia. Rosa desabafa com Carlos (este vestido de noviço) e ele arma um plano para desmascarar o ‘tio’. Inconformado com o passado de Ambrósio, o noviço convence-o, mediante chantagem, a tirá-lo oficialmente do convento. Ambrósio aceita as condições do ‘sobrinho’. Porém, pela maneira como ocorreu sua fuga (agrediu um superior), os padres só o liberarão do noviciado após ele ser castigado fisicamente. É levado de volta ao convento. Rosa aparece na casa de Florência (parte do plano de Carlos foi trocar de roupas com Rosa que, levada ao convento, causou espanto e revolta nos superiores) e faz a revelação. Ambrósio foge. Depois destes eventos e passados alguns dias, Carlos foge novamente do convento e se esconde na casa da tia. Ambrósio volta e ameaça Florência para conseguir dinheiro e jóias. Carlos, escondido, ouve as ameaças e defende sua tia. Ambrósio é preso por seus crimes, a paz é restabelecida e Emília e Carlos ficam livres para casar.

À semelhança das peças cômicas de outrora (como as de Aristófanes), O noviço traz alguns solilóquios e diálogos longos, que servem para revelar ao leitor/espectador características profundas que não seriam totalmente esclarecidas apenas com a trama. É através de um solilóquio que tomamos conhecimento da mais importante faceta ideológica do antagonista Ambrósio, no início da peça:

Ambrósio – No mundo a fortuna é para quem sabe adquiri-la. Pintam-na cega… Que simplicidade! Cego é aquele que não tem inteligência para vê-la e a alcançar. Todo o homem pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho da fortuna. […] Qual o homem que, resolvido a empregar todos os meios, não consegue enriquecer-se? Em mim se vê o exemplo. Há oito anos, era eu pobre e miserável, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O como não importa; no bom resultado está o mérito… Mas um dia pode tudo mudar. Oh que temo eu? Se em algum tempo tiver de responder pelos meus atos, o ouro justificar-me-á e serei limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres… (PENA, 2001, p. 49-50).

Além da máxima maquiavélica (os fins justificam os meios), neste trecho evidencia-se o tipo de homem “imitado” por Ambrósio. Homem corrupto que, através da riqueza, sabe-se impunível e busca incessantemente obter mais dinheiro. A escalada social, para ele, é um meio de sobrevivência e o casamento por conveniência um modo de vida. Então, Ambrósio pode ser identificado com ‘ilustres’ aristocratas da época, com políticos, com alpinistas sociais de qualquer tipo.

Na busca de seus intentos, Ambrósio, mostra-se homem mais ou menos culto, dotado de um vocabulário elaborado, de fino comportamento e alguma intimidade com assuntos jurídicos. Representa a hipocrisia e futilidade da aristocracia da época que, como Martins Pena já retratara belamente em Os dous ou o inglês maquinista, nada tinha a acrescentar com suas belas palavras:

Ambrósio – […] O que é este mundo? Um pélago de enganos e traições, um escolho em que naufragam a felicidade e as doces ilusões da vida. E o que é o convento? Porto de salvação e ventura, asilo da virtude, único abrigo da inocência e verdadeira felicidade… E deve uma mãe caridosa hesitar na escolha entre o mundo e o convento. (PENA, 2001: 54)

Ambrósio consegue convencer Florência a enviar Emília, no futuro, para um convento com o objetivo de evitar demandas, como ele mesmo acentua. A sua esposa, não só nessa conversa, mostra-se inclinada a aceitar as imposições do marido, mesmo sendo ela quem possuía os bens e que mantinha a casa e os integrantes da família. Juntos, eles simbolizam a maneira como os casamentos da época eram regidos: o homem manda e a mulher obedece.
As falas de Florência também são responsáveis por mostrar os preconceitos que as mulheres casadas por segunda vez, mesmo as viúvas, sofriam nesse período:

Florência (só) – Se não fosse este homem com quem casei-me segunda vez, não teria agora quem zelasse com tanto desinteresse a minha fortuna. É uma bela pessoa…. Rodeia-me de cuidados e carinhos. Ora, digam lá que uma mulher não deve casar-se segunda vez…. Se eu soubesse que havia de ser sempre tão feliz, casar-me-ia cinquenta. (PENA, 2001: 58-9).

Além de acentuar a ingenuidade do casamento e do preconceito com as mulheres casadas pela segunda vez, o solilóquio demonstra o jogo de interesses que circundava a instituição matrimonial. Ela queria alguém que, além de atenções e carinhos, mantivesse sua fortuna.

Como sabemos, o antagonista é aquele que irá contrapor-se ao protagonista. Já foi dito que esse papel coube a Ambrósio, e o choque ideológico maior que irá ocorrer na peça é entre a ideologia pragmática de Ambrósio e a idealista de Carlos (o noviço). Essas posturas representam a divisão da sociedade. Para Ambrósio, os fins justificavam os meios e para Carlos os meios são mais importantes que os fins. É com esse espírito que, em um discurso apaixonado, ele critica o patronato e as vantagens advindas de corrupção:

Carlos – O tempo acostumar! Eis aí por que vemos entre nós tantos absurdos e disparates. Este tem jeito para sapateiro: pois vá estudar medicina… Excelente médico! Aquele tem inclinação para cômico: pois não senhor, será político… Ora, ainda isso vá. Estoutro só tem jeito para caiador ou borrador: nada, é ofício que não presta… Seja diplomata, que borra tudo quanto faz. Aqueloutro chama-lhe toda a propensão para a ladroeira; manda o bom senso que se corrija o sujeitinho, mas isso não se faz: seja tesoureiro de repartição, fiscal, e lá se vão os cofres da nação à garra… Essoutro tem uma grande carga de preguiça e indolência e só serviria para leiro de convento, no entanto vemos o bom do mandrião empregado público, comendo com as mãos encruzadas sobre a pança o pingue ordenado da nação (…) (PENA, 2001: 64).

Os outros personagens imitam fielmente o caráter da sociedade. Emília, menina rica, bem criada, obedece à Florência e não tem coragem, mesmo sabendo por Carlos das artimanhas de Ambrósio, de se rebelar.

Há a representação do descaso às províncias brasileiras pobres. Para os moradores da corte era como se não existisse algum Brasil fora da corte ou das províncias desenvolvidas. Numa conversa com Rosa, Carlos, travestido de noviço, espanta-se com a violência do Ceará:

Rosa (sentando-se) – Eu chamo-me Rosa. Há uma hora que cheguei do Ceará no vapor Paquete do Norte.
Carlos – Deixou aquilo por lá tranquilo?
Rosa – Muito tranquilo, Reverendíssimo. Houve apenas no mês passado vinte e cinco mortes.
Carlos – S. Brás! Vinte e cinco mortes! E chama isso tranquilidade?
Rosa – Se Vossa Reverendíssima soubesse o que por lá vai, não se admiraria. Mas, meu senhor, isto são cousas que nos não pertencem; deixe lá morrer quem morre, que ninguém se importa com isso. […] (PENA, 2001: 71)

A violência provinciana no período anterior à República era bastante forte, como ilustra Sílvio Romero (1980: 1373-4): “[Eram comuns lutas por] questões de terras, casos de honra, ladroeiras, demandas, rivalidades políticas, o que tudo naquele período dava quase sempre lugar a bárbaros homicídios, encheria livros”.

Ainda há, nesta peça, um petardo de Martins Perna que alerta para a situação em que vivia o escritor:

[…] Este nasceu para poeta ou escritor, com uma imaginação fogosa e independente, capaz de grandes cousas, mas não pode seguir a sua inclinação, porque poetas e escritores morrem de miséria, no Brasil… E assim [o] obriga a necessidade a ser o mais somenos amanuense em uma repartição pública e a copiar cinco horas por dia os mais soníferos papéis. O que acontece? Em breve atam-lhe a inteligência e fazem do homem pensante máquina estúpida, e assim se gasta uma vida! (PENA, 2001: 65)

O próprio Martins Pena, apesar de relativa fama, para sua subsistência era obrigado a servir como funcionário público. Talvez, na época de O noviço, ainda fosse amanuense.

Finalmente, a contradição em que vive a família burguesa representada, é “aliviada” no final do texto, com um desenlace a happy end seguidor das tendências das comédias de costume de Pena, com pancadaria (surra de Ambrósio) e brincadeiras com o público.

Considerações Finais

O teatro sempre foi responsável por registrar as contradições do mundo. A maneira como esse registro ocorre é peculiar. Ao contrário do que faz o épico e o lírico, o gênero dramático é responsável por apresentar uma confluência de ideologias da sociedade ou humanidade refletidas.

A comédia é o espaço onde esse reflexo ocorre mais aberta e criticamente, devido à maneira como “cativa” o público, através do riso. Para provocar o efeito cômico, a comédia se aproveita de elementos que fazem com que o público se identifique com o que ocorre no palco.

Iniciadoras de uma tradição que se perpetua até hoje, as comédias de costumes (o gênero hoje é cultivado por nomes como Miguel Falabella e Mauro Rasi) de Martins Pena, foram responsáveis – em um tempo dominado pelo vigor idealizador do Romantismo – por mostrar ao público um espelho de suas hipocrisias. O alpinismo social, futilidades e corrupção da sociedade brasileira do século XIX são reveladas comicamente pelas peças de Martins Pena, e mostram aspectos ainda hoje praticados (basta que olhemos para o nosso quadro político).

Apesar do aparente esquecimento de Martins Pena e de sua importância (nos estudos críticos contemporâneos), sua crítica mordaz, sua verve e suas qualidades de escritor continuam vivas e pertinentes. É necessário que retiremos o pó de suas peças para que possamos discutir suas obras com a qualidade e a intensidade merecidas.

Referências

ARISTÓFANES; MENANDRO. A paz; o misantropo. Tradução do grego por Mário da Gama Kury. s/e; s/l; s/d.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 41. ed. São Paulo: Cultrix, 2003.
BRAGA, Claudia. Em busca da brasilidade: teatro brasileiro da primeira república. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte, MG: FAPEMIG; Brasília, DF: CNPq, 2003.
COSTA, Amália. Martins pena: comédias. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1961.
D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. São Paulo: Ática, 2000.
JAMESON, Fredric. O inconsciente político: a narrativa como ato socialmente simbólico. Trad. de Valter Lellis Siqueira. São Paulo: Ática, 1992.
MALUF, Sheila Diab; AQUINO, Ricardo Bigi de (orgs.). Dramaturgia em cena. Maceió: EDUFAL, 2006.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Direção de tradução por J. Guisburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 2005.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção do personagem. São Paulo: Ática, 1989.
PEDRO, Emília Ribeiro (org.). Análise crítica do discurso: uma perspectiva sociopolítica e funcional. Lisboa: Caminho, 1997.
PENA, Martins. O noviço. Apresentação e notas de José de Paula Ramos Jr. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.
ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. 7. ed. Rio De Janeiro: J. Olympio, 1980.

 

Notas deste artigo
1. Provavelmente esse termo é utilizado no mesmo sentido que propôs Jameson. A definição de ideologema está para a estrutura social, assim como morfema está para a língua, ou seja, o ideologema é a menor parte de uma ideologia maior, fragmentos do tecido sócio-ideológico que rege a sociedade. Em termos de Jameson: [o ideologema é] a menor unidade inteligível dos discursos coletivos essencialmente antagônicos das classes sociais. (1992: 69)
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Um comentário sobre “Capítulo 7 – O noviço rebelde: a crítica social de Martins Pena. Por Frederico José Machado da Silva

  1. Projeto: Crítica literária – versão β
    Parecer relativo ao ensaio O NOVIÇO REBELDE: a crítica social de Martins Pena, de Frederico Machado.
    Parecerista: Cláudio Eufrausino.

    O autor reflete com precisão e objetividade sobre como as ideologias se valem dos “atos de fingir” para se constituir. Como ele bem observa, este processo aproxima o fazer literário e o fazer teatral.

    Consegue aproximar referenciais mais difusos e poéticos (a exemplo do pensamento de Alexandre Dumas) a outros mais diretos e didáticos como o de Jameson. Com isso, estabelece um paralelo entre duas modalidades de ideologia (universal e particular) e as expressões literárias relativas aos gêneros dramático e cômico.

    Acreditamos que, em futuras pesquisas, possa ser explorado mais detidamente o movimento entre estas duas vertentes ideológicas (Humanidade e humanidade) e diferentes gêneros literários.

    Outra investigação interessante pode ser gerada a partir da confrontação entre a noção jamesoniana de ideolema (morfema da ideologia) e o mitema (morfema do mito), abordando como um se “transformaria” no outro, por meio de diferentes recursos como o diálogo entre personagens e os solilóquios, comuns nas apresentações teatrais.

    Solicitamos que o autor observe os seguintes parágrafos, na página 3 do ensaio:

    p. 3, parágrafo 1 – “Na comédia, as relações miméticas e verossimilhantes aprofundam-se.”

    p. 3, segundo parágrafo – « Por essa característica a verossimilhança do teatro cômico é forçosamente mais efêmera que a do trágico »

    Pedimos que o autor, sucintamente (um parágrafo), explique como, na comédia, ocorre ao mesmo tempo aprofundamento e efemerização das relações de verossimilhança.

    O autor tem três dias para cumprir a solicitação (ou refutá-la, se for o caso) e efetuar alguma mudança que for do seu desejo. Consideramos o artigo apto para a publicação. Obrigado por participar do projeto conosco.

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