Capítulo 5 – Nem trevas nem caos: o preciosamente precário em Borges, Bergman e Montaigne. Por Mahely Barros

Mahely Barros

Nem trevas nem caos:  o preciosamente precário em Borges, Bergman e Montaigne

Uma imagem que surge em todos os espelhos

Sinto que durante toda a minha vida
tenho estado escrevendo esse único livro.
Jorge Luis Borges

“Regem no seu recanto os jogadores / As lentas peças. Esse tabuleiro / Demora-os toda a noite no severo / Âmbito em que se odeiam duas cores”: assim se inicia o poema Xadrez do escritor argentino Jorge Luis Borges. A imagem, comum ao repertório borgiano, desenvolve-se dentro de largas fronteiras do tempo e do espaço. O jogo é infinito, e o duelo sucede no anfiteatro que é “hoje toda a terra”. As peças movem-se sem o conhecimento de serem suas ações arbitrariedade dos jogadores, estes por sua vez prisioneiros de Deus – aquele que “move o jogador que move a peça” – o que leva o eu lírico a se questionar “Que deus atrás de Deus o ardil começa / De pó e tempo e sonho e agonias?”(BORGES, 1999, p. 211). Ficção sobre ficção. Um mise em abyme que coloca em jogo o desejo e o acaso e converte toda a visão em um pesadelo. O mesmo mote é usado para abrir o conto O milagre secreto, narrativa situada na noite de 14 de março de 1939, em meio aos dissabores da segunda grande guerra – o judeu Jaromir Hladik sonha com uma longa partida de xadrez: “Não a disputavam dois indivíduos, mas duas ilustres famílias; a partida tinha sido travada havia muitos séculos; ninguém era capaz de nomear o esquecido prêmio, mas se murmurava que era enorme e talvez infinito” (BORGES, 2007, p. 136). É então sua vez de lançar a “inadiável jogada”. Acordado, Hladik é preso e condenado ao fuzilamento. Pede a Deus que o conceda tempo para concluir sua tragédia Os inimigos e possa assim, justificar a Ele e a si mesmo, no que é atendido. No entanto, no seu último segundo, convertido em um ano de sua mente pelo imobilizar do tempo exterior, avalia que pouco sabe de Deus e de si mesmo e urde “no tempo seu alto labirinto invisível”, a própria literatura.

O motivo do jogo de xadrez, tão caro a Borges, é também motor de O Sétimo Selo, célebre obra cinematográfica de Ingmar Bergman. O protagonista da película, Antonius Block, e Jaromir Hladik partilham a situação de guerra, o tempo urgente que tensiona a perseguição do conhecimento para dar razão à própria existência, iluminar os seus próprios desejos, dores e medos. Antonius Block tem a sua vida requerida pela morte, encarnada numa figura humana vestida com um longo manto preto, e desafia-a a uma partida de xadrez a fim de negociar sua própria existência. O filme é ambientado em meados do século XIV, no clima apocalíptico da Baixa Idade Média, que envolve a fome, decorrente da alta densidade demográfica aliada à crise econômica e a peste negra. Este cenário, assim como no conto de Borges, convém para dar vazão à procura de um fio condutor que apresente uma saída possível para a condição humana, um sentido que coteje a existência diante da Morte. Entretanto, tanto na obra literária como no longa-metragem observamos a ausência de um significado definitivo que ultrapasse a procura em si mesma. A abordagem do tema vacila entre a crença no divino e o cético, mas mesmo o homem moderado é incapaz de revelar a si mesmo diante do limiar da sua história. A morte e o homem andam tão próximos, apesar de se reconhecerem como outros, que é impossível percebê-la nitidamente. Assim, as peças do jogo devem justificar-se a cada lance, pois o início e o fim da partida não podem explicar a dinâmica dos movimentos traçados.

Aquém da metáfora do jogo de xadrez ou além dela está o pensamento de Montaigne. E se dizemos ‘aquém’ é porque o próprio Montaigne não ambicionava erigir uma obra destinada a durar, numa linguagem que também articulasse a si mesma, tal como um artista ou um poeta. O enfrentamento da morte traz ao escritor o anseio de elaborar a lembrança de uma vida comum, “uma vida das mais vulgares que nada tem de especial”. Para ele, sua posteridade é breve, um exercício de conhecimento de si mesmo. Como discorre Starobinski, a imagem que perdura é a de Montaigne em movimento já que “sua obra reside inteira no memorial de que não terminou de compor o texto” (1992, p.42-43). Desse método de contradizer-se para inquirir a verdade, “o livro dos Ensaios terá valor de monumento” (1992, p. 42). Mas, o seu mérito não está em elevar a vida a uma condição sublime, – afinal este é o homem que afirma “minha metafísica é minha física” – é justamente a disposição de fatos triviais que tornará o texto escandaloso. A reivindicação de Montaigne é de que a vida possa assumir sua feição não idealizada ou contaminada por propósitos de glorificação divina ou humana, antes seja vista “em sua simplicidade mais nua, em sua naturalidade não redimida, mas recobrada em uma arte que nega a arte” (STAROBINSKI, 1992, p. 43). Por outro lado, a retenção desses instantes no testemunho de Montaigne coopera para transformar a contradição e a dúvida em uma espécie de verdade. Sua linguagem é a reminiscência mesma do que é transitório e inconstante. Pela via da constante negação da solubilidade do problema do homem, Montaigne se aproxima do cerne da descrição do homem como problema. Esta é a razão (paradoxal, sem dúvida) pela qual valer-se de seu não-método como suporte para a investigação da morte em termos da dupla vivência ficcional. Borges, Bergman e Montaigne: três modos diversos de projetar na linguagem o simulacro da morte em espelho, três diferentes linguagens a nos advertir do que nos é preciosamente precário.

Do apelo do futuro e da angústia da retenção1

– Agora quer morrer?
– Sim, eu quero.
– E pelo que espera?
– Pelo conhecimento.
Diálogo entre Antonius Block e a Morte em “O Sétimo Selo”

A atitude de Jaromir Hladik perante a morte em O milagre secreto demonstra – guardadas as devidas proporções entre a ficção e a teoria – a postura que os críticos ocupados da obra de Montaigne apontam em um percurso teórico dos Ensaios. Inicialmente, o personagem procura simular o momento definitivo por imaginação, antecipando o processo, no que achava que estaria preparado para a descarga do pelotão de fuzilamento. De maneira que

Antes do dia prefixado por Julius Rothe, morreu centenas de mortes, em pátios cujas formas e cujos ângulos esgotavam a geometria, metralhado por soldados diversos, em número variável, que às vezes o executavam de longe; outras, de muito perto. Enfrentava com verdadeiro temor (talvez com verdadeira coragem) essas execuções imaginárias, cada simulacro durava uns poucos segundos, fechado o círculo, Jaromir voltava interminavelmente às trêmulas vésperas de sua morte. (BORGES, 2007, p. 138)

Lucio Vaz atenta para a distinção entre esta postura inicial de Montaigne e seu posicionamento nos últimos ensaios – a primeira estratégia de relação com a morte tem em vista sua imaginação a fim de dissipar o temor, conforme afirma no ensaio De como filosofar é aprender a morrer: “Tiremos dela o que ela tem de estranho; pratiquemo-la, habituemo-nos a ela, não pensemos em outra coisa; tenhamo-la a todo instante presente em nosso pensamento e sob todas as suas formas” (MONTAIGNE, 1972, p. 50). Esta imaginação do morrer não deve ser de caráter dispersivo, o que levaria o homem extremo à inércia. Montaigne acredita na ação e no emprego que damos à vida. Em qualquer tempo, ela (a existência) é completa, portanto é um equívoco levar a imaginação a preocupações supérfluas, distantes no tempo e ao alcance de nossos atos do presente. Nesse caso, qual a razão de pensar a própria morte? Tal princípio se justifica na medida em que “nenhum mal atingirá quem na existência compreendeu que a privação da vida não é um mal, saber morrer nos exime de toda sujeição e constrangimento” (1972, p. 51). Borges pondera ironicamente que esta atitude pode manifestar um verdadeiro temor ou uma verdadeira coragem.

A segunda estratégia de Montaigne consiste em uma aversão a sua própria versão do preparar-se para a morte. Segundo Vaz (2011, p. 29), “a simulação da morte se destina a um uso com vistas a resultados éticos e estéticos específicos”, no entanto, “qual um instrumento que se rebela contra seu usuário, ela produz efeitos imprevistos e malogra os previstos”. Assim, segundo o cuidadoso trabalho do autor, nas camadas de edições posteriores a 1582, há uma mudança na maneira de Montaigne portar-se frente à morte que pode ser sistematizada em três argumentos principais que rejeitam o método inicial: primeiro, a irrealizabilidade da proposta em sua plenitude, visto que “o ideal de simulação e preparação para a morte está assentado sobre a noção da morte como um fato e não como uma possibilidade” (VAZ, 2011, p. 33); segundo, a desnecessidade de tal treinamento, sendo este uma imposição postiça, enquanto a própria natureza nos obriga a pensar na morte pelo aprendizado através de sucessivas experiências de perda; terceiro, a nocividade do próprio método, especialmente no que diz respeito à falta de apreço à vida que ele acarreta ou mesmo supõe e à contaminação do presente com o sofrimento futuro. Vale salientar que esta outra atitude de predisposição natural à morte não exige “a cegueira, e a diversão que está consciente de si é superior ao mero desprezo da morte” (VAZ, 2011, p.44). Ela está na zona de equilíbrio entre uma simulação contínua da morte e um total desprezo a ela.

No plano ficcional, Hladik hesita entre as duas posturas. Se inicialmente, adota a simulação, cede também ao desejo de se sentir imortal enquanto durar cada dia: “Agora estou na noite do dia 22; enquanto durar esta noite (e seis noites mais) permaneço invulnerável, imortal” (BORGES, 2007, p. 138). Às vésperas de sua morte, lembra-se de seu drama Os inimigos e anseia se redimir de todo seu passado “equívoco e lânguido”.  Espera, nesta última cena, explicar à morte “em linguagem clara e mostrar o que há de autêntico e bom no fundo de [si] mesmo” (MONTAIGNE, 1972, p.47)? Certamente não. Hladik “não trabalhou para a posteridade nem mesmo para Deus, de cujas preferências literárias pouco sabia” (BORGES, 2007, p. 143). A trama da tragédia escrita por ele segue a agitação do personagem Jaroslav Kubin frente aos seus supostos inimigos em três atos aparentemente incoerentes, que não são nada além do “delírio circular que Kubin vive e revive interminavelmente” (BORGES, 2007, p. 140). Uma reprodução do próprio conto O milagre secreto no qual, segundo Foucault, tudo se repete, pois Jaromir Hladik escreve o que ninguém poderá ler, nem mesmo Deus, “o grande labirinto invisível da repetição, da linguagem que se desdobra e se faz espelho de si mesma” (FOUCAULT, 2001, p. 49). O trabalho de Hladik não é para a glória futura, nem mesmo se esta fosse breve como imaginava Montaigne em relação ao próprio testemunho dos Ensaios. O “alto labirinto invisível” urdido no tempo imóvel concedido a Hladik não se dobra a não ser a si mesmo. E, por esta razão, é capaz de ir além do real e carregar a vida na morte que mantém, pois que

Em Borges, por conseguinte, a ficção não é pensável como um meio lançado contra o esquecimento, como um registro do perecível, como maneira de durar além da existência. […] A ficção tramada nesse contexto se quer anteparo sim, mas anteparo contra a vida, faz-se vida simulada, invenção da vida impossível e não da que, glosando o verso de Manuel Bandeira, poderia ter sido.
[…]
Em troca, a literatura se pretende a um infinito caleidoscópio, tal a capacidade de transgredir fronteiras. Ficção de segundo grau, sendo a realidade a de primeiro, liberta da carga de declarar verdades ou de indicar caminhos, a literatura seria o ponto de concentração e convergência da ficção. (LIMA, 2003, p. 248-250).

Desse modo, a linguagem desdobra-se e repete-se no sistema borgiano, pois as palavras não indicam as coisas, mas voltam a si num movimento incessante. Assim, a morte de Hladik não almeja nenhuma moralidade, nenhuma implicação ética do bom viver, não se justifica senão como literatura. Jaromir Hladik pode dizer da escrita de seu drama Os inimigos o mesmo que o narrador de A procura de Averróis: “Senti, na última página, que minha narrativa era um símbolo do homem que eu fui enquanto a escrevia, e que, para escrever essa narrativa, fui obrigado a ser aquele homem e que, para ser aquele homem, tive de escrever essa narrativa, e assim até o infinito” (BORGES, 1982, p.80). Na sua curiosa relação com a morte, a literatura é e não é, pode enfrenta-la e vencê-la mesmo em sua própria morte – este o seu maior paradoxo.

Em O Sétimo Selo, temos uma linguagem que recorre a inúmeros símbolos visuais e sonoros para destacar o duelo entre Antonius Block e a Morte. Já na primeira cena, ao som de Dies Irae, um pássaro preto sobrevoa o céu claro sob o qual o cavaleiro se banha no mar. A morte e a vida já estão aí representados em inúmeras metáforas visuais que recorrem ao conflito homem versus morte. A dualidade do preto e branco, o tabuleiro de xadrez, tudo é planejado para destacar este combate. Mesmo a ausência de som contribui para elevar o suspense – a música desaparece e o narrador recita um trecho do Apocalipse referente ao silêncio de quando a abertura do sétimo selo pelo Cordeiro.

As alusões à representação do imaginário coletivo da Morte na Idade Média também abundam na obra de Bergman: desde a figura da morte jogando xadrez, a Dança da Morte, à figura do bufão (o ator) para transgredi-la e desafiá-la em sua inocência. À maneira dos autos, os personagens são retratados de maneira a exemplificar modelos de comportamento frente ao grande nada. Como reagir à Morte? Devemos acreditar que há um sentido anterior a tudo, devemos reagir ao fim com fé? Ou acreditar no conhecimento como redentor da existência? Ou antes  ainda, supor que a vida não é nada mais que um pouco de acaso e um pouco de vontade e é inútil qualquer resistência?

A obra de Bergman é um primor de concisão e profusão de sentidos, e ao longo de pouco mais de uma hora e meia de duração questiona Deus, a morte, o amor, a religião, a arte, o vazio. Os diálogos simples e diretos dão o tom ideal à alegoria do filme, baseada sobretudo no despojamento de si mesmo que Antonius Block dá início ao questionar o fim de sua existência:

Cavaleiro: – A vida é um horror. Ninguém consegue conviver com a morte e na ignorância de tudo.
A Morte: – As pessoas quase nunca pensam na morte.
Cavaleiro: – Mas um dia na vida terão de olhar para a escuridão.
A Morte: – Sim, um dia.
Cavaleiro – Eu entendo. Temos de imaginar como é o medo e chamar esta imagem de Deus.
A Morte: – Está nervoso.
Cavaleiro: – A morte me visitou esta manhã. Jogamos xadrez. Ganhei tempo para resolver uma questão urgente.
A morte: – Que questão?
Cavaleiro: – Minha vida tem sido de eternas buscas, caçadas, atos, conversas sem sentido ou ligações. Uma vida sem sentido. Não falo isto com amargura ou reprovação como fazem as pessoas que vivem assim. Quero usar o pouco tempo que tenho para fazer algo bom.

Antonius Block busca aquele momento final de que fala Montaigne em Somente depois da morte podemos julgar se fomos felizes ou infelizes em vida: sendo este o dia principal, o dia que julgará todo o passado do homem, valorizará ou não todos os outros, convém deixar que a morte se pronuncie sobre as ações do indivíduo (MONTAIGNE, 1972, p. 47). Isto é, convém justificar a existência com a procura de algum sentido, algum valor que a avalie. Entretanto, como o mesmo (e sempre diverso) Montaigne afirma posteriormente: o último dia de nossa vida não nos entrega mais à morte do que os dias anteriores, “todos os dias levam à morte, só o último a alcança” (1972, p. 54). Tal concepção está presente logo no primeiro diálogo do filme:

Cavaleiro: – Quem é você?
A Morte: – Eu sou a Morte.
Cavaleiro: – Veio me procurar?
A Morte: – Tenho caminhado a seu lado há muito tempo.
Cavaleiro: – Eu sei.
A Morte: – Está pronto?
Cavaleiro: – Meu corpo tem medo. Eu não.
A Morte: – Bem, não tem de que se envergonhar (…).
Cavaleiro: – Você joga xadrez, não? (…) Eu vi nos quadros (…). Você certamente não joga melhor do que eu. Minhas condições são as seguintes: você me deixa vivo enquanto eu resistir a você. Se eu conseguir um xeque- mate, você me poupa. De acordo?

O fato de saber que a morte o acompanha não é indiferente a Antonius, mas a ausência de um fio condutor que apresente uma saída possível o incomoda sobremaneira, pois não enxerga um epílogo possível para a sua vida. Assim como Montaigne, o discurso do cavaleiro é um “diálogo consigo mesmo, é uma interrogação dirigida a esse ser opaco que ele é e de quem espera resposta, é como um ‘ensaio’ ou uma ‘experiência’ de si mesmo” (MERLEAU-PONTY, p. 223). Na sua procura, desafia a Morte em um jogo no qual está fadado a perder em algum momento não importam os artifícios que use para adiá-la ou lográ-la. Por fim, percebe que a Morte também não sabe nada de si, que não há nenhum segredo, que ela está igualmente perdida no meio do vazio e a vida não é nada além de busca.

A imagem final do filme deixa à margem uma espécie de moral: o ator Jof descreve a dança da morte enquanto segue seu caminho com a esposa Mia e o pequeno Mikael. Implícito está o papel da arte e sua perenidade, mas encontramos também uma postura diante da morte muito mais libertadora, afinal, pela alegria e o riso:

O riso não explode na verdade a não ser como na angústia, toda a terra nos falta, quando mais nada de fixo subsiste e que nessa interrupção nos vejamos repentinamente libertos do peso e das amarras do cotidiano e entregues a essa leveza mais que humana, pela qual a existência de fardo se vê transformada em graça. (DASTUR, 2002, p. 119-120)

Todos morrem enfim: aqueles que procuram adequar-se à sociedade e servir a ela, assim como Antonius e sua lida nas Cruzadas, ou aqueles que se deixam levar pelo balançar do destino que traçam para si como é o caso de Jon. A pergunta que a morte faz a ambos continua sem resposta, mas o artista a formula de modo diferente, porque apenas ele a devolve ao homem em seus próprios termos. De fato, se bem repararmos, Jof está no meio caminho que Os Ensaios propõem: nem a simulação lúgubre nem a diversão irresponsável. Nada tão do feitio de Montaigne: sim, a Morte é severa, mas nos convoca para dançar.

Nem esse excesso de honra, nem essa indignidade

Deixo-me ignorante e despreocupadamente manejar pela lei
geral do mundo. Eu a conhecerei bastante quando a sentir.
Montaigne

Na estratégia lúdica do xadrez, no combate real em que os dois opostos se encontram, um lugar mestiço: o espaço da reflexão, das sombras. Nesta breve análise, procuramos contrapor o real e o ficcional como a vida e a morte diante do pensamento de Montaigne. Vimos, no entanto, que entre a arte e o real, as cores se multiplicam e misturam e que, como já dizia o Rosa “o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia”.

No conto de Borges, a morte através do labirinto e do espelho. A ficção que se curva diante da ficção e infinitamente se duplica, se repete. A ausência de sentido, de fio condutor, de doutrina. A vitória da morte pela literatura é porque a literatura é a morte primeira das coisas. A única porta para o entendimento se encontra em seu próprio dédalo e nunca fora dele. Entretanto, no real, continuamos à margem do abismo (e o ultrapassamos também) como Montaigne percebe: “estamos interessados num mundo cuja chave não temos, igualmente incapazes de permanecer em nós mesmos e nas coisas, remetidos delas para nós e de nós para elas” (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 222).

Na obra de Bergman, é estabelecida uma uma relação diferente da de Borges, afinal, como bem lembra Foucault, as palavras não são as coisas e ver “o que se vê não se aloja jamais no que se diz” (1995, p. 25). Na película, observamos a simulação de diferentes modos de enfrentar a morte. Todos destinados ao fracasso de não ser mais. Nem a Morte sabe de nós, nem nós sabemos nada dela. O filme nos deixa uma indagação: se somos ignorantes do mundo, como é verdade, o que devemos fazer com este intervalo?

Para Montaigne, a única vitória sobre o tempo foi expressar o tempo (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 226). Sua passagem e seu pensamento sobre a morte “em vez de desembocar no além, reconduziu-nos para o detalhe mais íntimo e aparentemente mais fútil de um andamento de vida pessoal, inscrito na trama dos mortais” (STAROBINSKI, 1992, p. 43). A negação de um propósito superior, como a arte, por exemplo, inscreveu a própria morte na linguagem transitória de Montaigne. Se em Borges e Bergman, a morte é e ainda está por vir, nos Ensaios ela realiza a sua metáfora.

Referências

BORGES, Jorge Luis. O Aleph.  Porto Alegre: Globo, 1982.
______. Obras completas de Jorge Luis Borges. São Paulo: Globo, 1999.
______. Ficções. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
DASTUR, Françoise. A Morte: ensaio sobre a finitude. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002. (Coleção Enfoques. Filosofia)
FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos III. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.
______. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
LIMA, Luiz Costa. Mímesis e modernidade: formas das sombras. São Paulo: Paz e Terra, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. São Paulo: Abril Cultural, 1972.
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em Movimento. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
VAZ, Lúcio. A simulação da morte: versão e aversão em Montaigne. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: UFMG, 2011. (Estudos; 293)

Filmografia

O Sétimo Selo. Direção: Ingmar Bergman. Suécia, 1957.

 

Notas deste artigo
1. De uma linha de René Char: “[...] Nascido do apelo do futuro e da angústia da retenção, o poema, elevando-se de seu poço de lama e estrelas, será testemunha em quase total silêncio, que não há nada nele que não exista verdadeiramente noutra parte, nesse rebelde e solitário mundo de contradições” in CHAR, René. O nu perdido e outros poemas. São Paulo: Iluminuras, 1995, p.159.
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Um comentário sobre “Capítulo 5 – Nem trevas nem caos: o preciosamente precário em Borges, Bergman e Montaigne. Por Mahely Barros

  1. Projeto: Crítica literária – versão β
    Parecer relativo ao ensaio Nem Trevas nem caos:
    O preciosamente precário em Borges, Bergman e Montaigne, de Mahely Barros.
    Parecerista: Cláudio Eufrausino.

    O ensaio aborda como o tema do jogo, metáfora utilizada de forma recorrente para dar tratamento literário às relações humanas é apropriado pelos imaginários da morte, do acaso e do destino. A primeira contribuição do trabalho é ajudar-nos a compreender como signos metafóricos são direcionados ou modulados por reflexões filosóficas. Nisso, o autor do ensaio, de forma inusitada, caminha na direção contrária às reflexões tradicionais que encontram na metáfora o ponto final de uma trajetória de tradução de noções abstratas e complexas. O ensaio trabalha como a metáfora constitui sua trama (sua costura) dançando com as formulações filosóficas.

    A metodologia utilizada reflete a escolha dos objetos: “a ausência de um significado definitivo que ultrapasse a procura em si mesma”. Do mesmo modo que o ensaio reflete sobre a metáfora do jogo como algo em busca de enxergar seus próprios contornos (uma metáfora em processo, como diria João Alexandre Barbosa), reflete também sobre como a literatura se divide entre as ambições de ser os dois tipos de espelho aos quais São Paulo se refere: o espelho que reflete o mundo inconcluso e o espelho que arrisca vender a imagem de um mundo capaz de ser visto todo inteiro, abrindo mão do próprio espelho.

    O autor identifica como a tensão entre os referidos espelhos opera, recorrendo à metáfora do jogo que, por tabela, aciona a problemática fronteira entre acaso e destino e entre a crença no divino e o ceticismo.

    Ao longo do ensaio, o próprio autor nos dá pistas de um possível rumo que sua pesquisa pode tomar: “transformar a contradição e a dúvida em uma espécie de verdade”. Daí, pode se levantar como problema de futura pesquisa: “Como a literatura, por meio da linguagem metafórica, pode desenhar equações onde a relação entre contradição e dúvida almejem ter como resultado uma espécie de verdade?”

    Outra contribuição do ensaio é perceber como o percurso filosófico é apropriado ou traduzido na construção da psique de um personagem. Isso é feito pelo autor ao aproximar a metodologia de Montaigne, no tocante à reflexão sobre a morte, da atitude de Jaromir Hladik, em O Milagre Secreto.

    Ao analisar Montaigne, o ensaio se depara com um percurso em que este pensador se depara com a aversão a seu próprio pensamento. Aí, surge outro instigante problema de pesquisa: “Como o autor – ou as personagens – desenha espaços para versões e aversões ao seu pensamento? ”

    Sugerimos que o autor aprofunde a reflexão sobre como a morte “é” e como ela se realiza enquanto metáfora, refletindo a premissa de Foucault de que vivemos numa atmosfera em que as palavras não dão conta das coisas a que se referem. Fica a pergunta: Por que, em Borges, a morte “é” e em Montaigne a morte simboliza?

    Obrigado pela oportunidade de publicar seu texto e até a próxima, isso enquanto não for chegado o momento do xeque-mate…

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