Capítulo 4 – A presença da Divina Comédia, de Dante Alighieri, em Avalovara, de Osman Lins: uma leitura sobre a recriação de Beatrice em Anneliese Roos, Cecília e Mulher-sem-nome. Por Fernando Oliveira Santana Júnior

Fernando Oliveira Santana Júnior

A presença da Divina Comédia, de Dante Alighieri, em Avalovara, de Osman Lins: uma leitura sobre a recriação de Beatrice em Anneliese Roos, Cecília e Mulher-sem-nome

Introdução

O comparatismo latino-americano, que toma força no final da década de 1970, se insurge contra a reprodução passiva dos cânones literários europeus, questionando criticamente as noções de “tradição”, “fonte”, “influência”, “autoria” e “originalidade”, por exemplo. Desde o ensaio Tradição e talento individual, de T. S. Eliot, passando pelos manifestos oswaldianos Pau-Brasil e Antropófago, pelos textos ensaísticos e ficcionais de Jorge Luiz Borges, como Kafka e seus precursores e Pierre Menard, autor de Quixote, a literatura latino-americana se posiciona criticamente perante a literatura europeia. Ao invés de propugnar uma auto-suficiência latino-americana, que rejeita o referente tradicional europeu, ou uma passiva recepção inquestionável desse referente, pensamos na interdependência (CANDIDO, 1989), no entre-lugar (SANTIAGO, 2000). Uma literatura que se mostra como segundo texto, como o caso da literatura latino-americana, e influenciada pela literatura europeia, não sofre mais com o complexo de inferioridade, pois a comparação, fundamentada mais na diferença, mostra que esse segundo texto enriquece o primeiro. Assim, no caso da literatura latino-americana, ela – reapropriando-se do modelo literário europeu – o recria, modificando-o para que ele seja problematizado, a fim de que atenda, por exemplo, as questões da identidade cultural na América Latina. Por conseguinte, “os termos do sistema hierárquico anterior invertem-se no processo [comparativo] e o texto da cultura dominada acaba por configurar-se como o mais rico dos dois” (COUTINHO, 2003, p. 21). Assim, ao invés de partir do olhar do modelo europeu, reproduzido anteriormente na América Latina, a literatura latino-americana é quem passa a ser determinante na análise comparatista quanto aos cânones literários europeus.

Segundo Antonio Candido, em seu ensaio Literatura e subdesenvolvimento, as relações entre a Europa e a América Latina “não apenas dará aos escritores da América Latina a consciência de sua unidade na diversidade, mas [também] fornecerá obras de teor maduro e original, que serão lentamente assimiladas pelos outros povos, inclusive dos países metropolitanos e imperialistas”  (1989, p. 155). Mesmo pensamento defendido por Haroldo de Campos, em Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração, de 1981. Para ele, pensemos em “ponto de cruzamento de discursos, diálogo necessário e não xenofobia monológica, paralelograma de forças em atrito dialéctico e não equação a uma incógnita mimético-pavloviana”. Para Silviano Santiago, o escritor latino-americano vive entre a assimilação amorosa e respeitosa do modelo europeu “e a necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro e muitas vezes o negue” (2000, p. 23). “Surpreender o modelo original em suas limitações, suas fraquezas, em suas lacunas”, desarticulando-o e rearticulando-o segundo a intencionalidade do texto latino-americano, quanto “à visão do tema apresentado de início pelo original” (SANTIAGO, 2000, p. 20). Portanto, o cânone literário europeu, para o escritor argentino Ernesto Sábato, constitui uma “herança cultural formidável que não somente não podemos como não devemos negar, mas que, como toda herança cultural, é enriquecida pelos herdeiros [os latino-americanos] de gênio (2003, p. 17-19).

Osman Lins e Dante Alighieri: a gênese de um profundo diálogo literário

A utilização de Dante, neste trabalho, não é só devido à possível afinidade entre ele e o escritor Osman Lins quanto à temática proposta a partir do título. A ligação entre o pernambucano e o florentino, sobretudo no que diz respeito à criação do romance mais ambicioso de Lins, Avalovara, é dita em uma de suas entrevistas. Segundo Osman Lins, Dante influenciou a tessitura desse romance “principalmente, na medida e na estrutura” (1979, p. 172). Não só em entrevistas, mas também noutros textos, a filiação com Dante pode ser vista direta e indiretamente. Por exemplo, em sua derradeira entrevista, Osman Lins fala sobre a obra-prima poética de Dante como exemplo da serventia da crítica literária: “a crítica amplia a obra literária. A Divina Comédia, hoje, é o poema de Dante e tudo o que se escreveu sobre ele. Um grande texto, assim, é algo que não cessa de crescer” (1979, p. 267). Em seu ensaio com caráter ficcional, Guerra sem testemunhas: o escritor, sua condição e a realidade social, publicado em 1969, por exemplo, Osman utiliza Dante para exemplificar a posição do escritor como alguém com honrarias exíguas, ao menos na vida, sem reconhecimento na própria terra: “Dante morre no exílio e um século decorre antes que Florença reclame de Ravena as cinzas do poeta” (1969, p. 244). Ademais, há uma epígrafe no romance Avalovara que faz referência à obra-prima do vate florentino, excerto de Literatura medieval e Idade Média Latina, de Curtius: “triadas e décadas se entretecem na unidade. O número, aqui, não é mais simples esqueleto exterior, mas símbolo do ordo cósmico” (apud LINS, 1973, p. 7).

No romance Avalovara, há referências explícitas a Dante e outra à Commedia. Quando Abel está com Roos, vendo Florença como uma das cidades que a compõem, em termos do maravilhoso: “Exclamo em meu íntimo: ‘É a pátria de Dante!’ […] O florentino cujos coices abrem o Paraíso” (1973, p. 52-53), e: “Rápido encontro sob as árvores, ao cair da noite, junto à estátua de Dante Alighieri” (1973, p. 20).  A Commedia como ingrediente mimético da composição do romance: “Imita, em seus pontos principais, antigo poema moralizante” (1973, p. 73), mas deslocando a temática do amor apenas místico entre Dante e Beatriz para uma viagem pós-dantesca vinculada à relação de Abel com três mulheres, “delineando-se por esta via profana” (Lins, 1973, p. 73), o amor carnal, tal como era visto, nos tempos de Dante.

Beatrice Portinari e as três mulheres, e/ou a Mulher triplamente compósita de Abel

A crítica literária osmaniana vem percebendo uma releitura da Beatriz dantesca por intermédio das três mulheres-guias da vida de Abel, bem como uma releitura dos três loci do poema de Dante. Segundo Regina Dalcastagnè, “o longo percurso de Abel através da vida e da arte abarca, em determinado sentido, céu, purgatório e inferno. Se Dante contou com a condução de Virgílio e Beatriz1 para sua travessia, Abel teve como guias Anneliese Roos, Cecília e mulher” (2000, p. 173-174). Nessa perspectiva, também diz Marisa Balthasar Soares, em sua tese de doutoramento, incluindo a personagem Francisca, de Quarup, romance de Antonio Callado, já apontando a inversão da releitura de Osman Lins quanto a Dante:

Tanto Francisca como Roos/Cecília/ ‘O’ [mulher] (aqui consideradas na integração para que confluem) são musas inspiradas na Beatriz de Dante, na condução simbólica entre céu e inferno, com que elas permitem aos protagonistas o processo de “conhecimento”. Em seus corpos, para além da idealização do amor platônico cantado pelo poeta italiano (de modo condizente com o veio religioso de onde sabemos, a voz do poeta avalia sua época), efetiva-se forte amor carnal, com latentes implicações políticas (2007, p. 107).

Já outros críticos apontaram uma filiação de apenas duas personagens, Anneliese Roos e mulher, com a Beatriz dantesca, mas tratando da relação de uma dessas personagens com Beatriz, separadamente. Piotr Kilanowski, em um artigo sobre Avalovara, diz que Anneliese Roos se mostra tão idealizada, “que aparece comparada às madonas renascentistas de Leonardo, a Beatriz de Dante (ambas as referências podem ser encontradas em capítulo A7), ou a quadros como a Madonna col Bambino, de Giovanni Bellini” (In: REVISTA CERRADOS, 1998, p. 86. Grifo nosso). Já o crítico norte-americano Paul West, em um ensaio sobre Avalovara, diz que é mulher, a Mulher Inominável, que tem relação com Beatriz:

De certo modo, ela [a Mulher-sem-nome] é a Terra Nova de Abel, fisicamente, naturalmente, mas também mental e cosmologicamente. E para o narrador de Lins, que tenta abertamente escrever o romance alegórico do paraíso encontrado – “várias mulheres e um homem … uma trajetória ignorada pelo protagonista” – ela se torna a fonte e o símbolo de tudo o que ele não consegue dizer […]. Em uma palavra, ela é vida, não apenas a Beatriz de Dante, La Belle Dame avec Merci e Garbo laminada para dentro dela, mas tudo – erótica, mistério, alma e, por extensão matemática, uma espiral infinita que o narrador não consegue apreender em sua rede de páginas (1995, p. 01. Grifo e tradução nossos).

Concordamos com todas essas propostas de leitura. Um pouco mais com a de Marisa Balthasar Soares e a de Regina Dalcastagnè: que as três mulheres são variações iniciáticas da busca de Abel, ao longo do romance Avalovara. Isso como um modo de Osman Lins respeitar, embora distintamente, a simbologia do número três quanto ao princípio do homo viator no poema de Dante, já que o autor de Avalovara disse que esse romance é uma homenagem ao poeta florentino. Não obstante, por ser variações de Beatriz, cada uma dessas mulheres-personagens incorpora, em grau maior, a amada de Dante, especialmente Roos e mulher. Mas não podemos ignorar que mulher teve – a exemplo de Abel – três guias em sua busca iniciática: Inácio Gabriel, namorado que morreu prematuramente, cuja função foi antecipar Abel, Olavo Hayano – o maligno iólipo – e Abel. Com isso, há um equilíbrio dos princípios masculino e feminino, fusão que é defendida constantemente no romance, por exemplo, através da androginia, iniciada em Cecília e desdobrada em mulher.

O símbolo de mulher “expressa o que não pode ser denominado, portanto, dominado: a essência da pessoa”, conforme Piotr Kilanowski (In: REVISTA CERRADOS, 1998, p. 92). Não obstante, esse crítico oferece algumas possibilidades de leitura/identificação de mulher:

Podemos atribuir a esse símbolo várias interpretações, vendo nele vários símbolos astrológicos: o símbolo do signo de Touro, ligado à Terra, e animal sagrado da época pré-clássica; o símbolo do Sol com asas, que significa o processo de individuação, de encontro com a própria verdade e o transcender de si (asas); uma parte do símbolo de Mercúrio, que indicaria a ligação com a palavra, comunicação e auto-expressão (KILANOWSKI, In: REVISTA CERRADOS, 1998, p. 92)

Com isso, mulher entra no terreno da simbólica alquímica (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 649), assim como Cecília, pulverização dos amantes Sol e Lua pelo fogo, fermento da ressurreição andrógina, totalidade compósita sob o conhecimento da Pedra Filosofal. Fábio Andrade vê cada parte compósita desse símbolo como uma identificação compósita das três mulheres, e também o reconhece “estrutura aberta”, mãos humanas tentando plasmar a leitura incomensurável do Cosmos, anos-luz de apreensão da linguagem: “Roos, as hastes, a parte mais exterior, de órbita mais afastada; Cecília, o círculo, atração e delimitação da busca; e a última o centro para onde converge o símbolo. Constelação microcósmica, poeira e totalidade” (2005, p. 80-81). Ademais, a técnica de composição de personagens empreendida engenhosamente por Osman Lins é, conforme Ermelinda Ferreira, uma transplantação das artes plásticas para o gênero romanesco, especialmente oriunda da pintura do maneirista Giuseppe Arcimboldo (1527-1593).

O quadro Eva e a maçã, de Arcimboldo, se assemelha à constituição compósita de Cecília, povoada por seres humanos; o quadro Ar, do mesmo pintor, se assemelha a Avalovara, o pássaro feito de cem pássaros; o quadro Cabeça rafaelita estalando, de Salvador Dalí, evoca o rosto mágico de Roos, composto/compósito de cidades. Assim, ao invés de o espaço narrativo tradicional englobá-las, “Roos e Cecília englobam, com seus corpos gigantescos, anacrônicos e bizarros, os contornos ou fronteiras do espaço romanesco que paradoxalmente habitam, como mulheres, no plano da história” (FERREIRA, 2005, p. 189).

Gregory Rabassa, o tradutor de Avalovara para a língua inglesa e crítico literário norte-americano, defende que o uso desse símbolo “para a mulher que é, definitivamente, a mais importante no livro, visto que ela conduz Abel até o apocalipse dele, é o modo de Lins mostrar que ela é tanto real quanto inimaginável” (In: LINS, 2002, p. ix. Tradução nossa). Partindo desse pressuposto, Rabassa também oferece suas possibilidades de leitura fundamentando na premissa de que “o leitor quem deve, verdadeiramente, criar essa personagem enigmática” (RABASSA, 2002, p. ix. Tradução nossa). As possibilidades são três. A primeira encontrada no Judaísmo: assim como o nome verdadeiro e secreto de Deus não pode ser designado, o nome de mulher, no romance, é impronunciável. A segunda na escrita chinesa, quanto ao símbolo da personagem: os ideogramas chineses são lidos em diversificados dialetos, de modo que haja sons multiplamente pronunciáveis. A terceira, bem simplória, Rabassa tirou do filme The history of O, que foi exibido à época de Avalovara: mulher é chamada, por Rabassa, trivialmente de O. Não obstante, não vemos que essa terceira possibilidade/alternativa, oferecida pelo crítico literário e tradutor norte-americano, seja trivial, porquanto – conforme Chevalier e Gheerbrant – “a letra O é um dos símbolos alquímicos mais usados”, usada em signos/círculos “que se invertem, da purificação e da sublimação, do dia e da noite” (2009, p. 649). Inda mais que Abel parece ler o nome de mulher em um O que gira, nome “escrito com punho firme” (LINS, 1973, p. 386).

O símbolo de mulher também pode ser lido como uma analogia da Beatriz dantesca, visto que assim como Beatriz conduziu o vate italiano para o Paraíso, assim também mulher conduziu Abel para o Jardim do Éden, tendo como portal de acesso um tapete maravilhoso. O formato esférico da mulher inominável também aponta para uma comparação muito importante: ambas – Beatriz e mulher – foram constelacionadas, profundamente elevadas à harmonia estelar, potências cósmicas, visões beatíficas. De Beatriz, Dante extasiado de amor diz, entre várias declarações, quando a contempla no Éden, conforme os seguintes versos 139-145 do Canto XXXI do Purgatório:

Ó, reflexo da viva luz eterna, / quem que, tornado pálido na sombra / do Parnaso, bebendo em sua cisterna, // poderia encobrir como se assombra, / ao tentar descrever qual te mostraste / lá, onde a harmonia dos céus inda te ensombra, // quando no ar teu véu desataste? (ALIGHIERI, 2008, p. 206).

Beatriz, esplendor da vida luz eterna, tem – no Paraíso – a harmonia das esferas celestes como sombra. Já de mulher, ela, “erotismo de registro universal” e “espiritualidade erótica” (IGEL, 1988, p. 157), também com êxtase amoroso o diz Abel, também entre várias declarações de amor:

Seu rosto acende-se contra o horizonte vago e os cascos das barcaças: livro transparente, iluminado, numa língua além do meu alcance. Vejo, como se os reflexos das águas penetrassem-na, pontos luminosos, roxos, verdes, brancos, não simples reflexos, signos. (Letras?) Ó formosura do teu rosto […] delícia extrema da carne […] (LINS, 1973, p. 35/62/411-412).

Apesar de mulher ter Roos e Cecília integradas a si, compondo compositamente o seu ser, é ela ainda a terceira mulher de Abel, de modo que as anteriores estão, de certo modo, a serviço ontológico de mulher. À vista disso, podemos dizer que o círculo, as hastes e o ponto central evocam, a seu modo distinto, a condução de Abel para o Éden. O círculo também simboliza o estado primordial, e sendo o Paraíso terrestre circular2, o círculo designa esse locus primordial do gênero humano (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 251). As hastes podem ser lidas como transcendência, e o ponto como o lar primordial: “o termo de retorno” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 730). Não é assim que é descrita mulher (LINS, 1973, p. 314), como fim, início, convergência e equilíbrio? Assim, mulher é uma Eva carnalmente erotizada e uma Beatriz relida no que faltou de “carnalidade” à musa de Dante, pois, em seu amor por ela, o vate nunca concretizou com o corpo o que realizou/idealizou com a alma. Assim, através da personagem mulher, coube a Avalovara, inovador romance latino-americano, também cumprir esta função frente ao modelo original dantesco: “surpreender o modelo original em suas limitações, suas fraquezas, em suas lacunas” (SANTIAGO, 2000, p. 20). Houve, porque faltou na Commedia, “a história de uma experiência sensual com o signo estrangeiro” (Idem, 2000, p. 21), a personagem-signo mulher é elemento sígnico do jogo osmaniano com o signo-Beatriz. Esse processo comparativo de (re)leitura também condiz com o fato de que, como afirma Sandra Nitrini, a literatura receptora – ao mesmo tempo em que tem uma necessidade intrínseca de uma determinada influência – faz que qualquer influência, ou empréstimo, acarrete “sempre uma transformação criadora do modelo emprestado” (2010, p. 209).

Roos e Cecília também apresentam uma analogia com a Beatriz dantesca. Cecília em grau bastante menor, visto que é extremamente carnal, unicamente ficando, talvez, o princípio de guia no percurso de Abel: “pode, quando muito ser uma parte do percurso que me conduzirá ao termo da procura” (LINS, 1973, p. 231). Ademais, Cecília funciona não como acesso, mas como alegoria da expulsão do Éden, sem espaço para a idealização do retorno do Jardim. Deslê inteiramente Beatriz, em termos bloomianos, e justamente sendo a segunda mulher no percurso de Abel, assim como a musa Portinari o foi da travessia de Dante, sendo escatologicamente otimista com seu amado viator, conforme os versos 124, 125 e 126 do canto XXIII do Paraíso: “‘Próximo estás da última salvação’, / começou Beatriz, ‘que ora tu deves / aguda e clara ter a tua visão’” (ALIGHIERI, 2008, p. 159).  Assim, num dado momento, diz Abel acerca de Cecília, após expressar o desejo de inaugurar, com ela, um mundo em harmonia, um Éden: “Cecília, de cabeça baixa, lembra que não mais existe e não será reencontrada a harmonia do tempo em que a onça lambe as unhas do homem” (LINS, 1973, p. 213). Tanto que Abel, ao que parece, chegou a ser afetado, mesmo temporariamente, por esse pessimismo de Cecília, por meio do qual Cecília, como apontamos, diz que a harmonia edênica é impossível:

Devo aceitar o meu estado de banido do Éden. Não inauguramos, eu e ela [Cecília], um mundo. Mundo algum. Nenhum. Não estamos separados ou isentos do mal. O mal, quinhão e herança, faz parte de nós. Ao contrário, porém, dos afortunados solitários do Éden, estamos [Abel e Cecília] longe de ser protagonistas de alguma fábula de queda e expulsão: nascemos expulsos e caídos. Temos, com isto, a alternativa de aceitar a condição de degradados e realizar, em ações densas de generosidade e de cólera, a nostalgia do Jardim (LINS, 1973, p. 236).

À vista disso, a leitura osmaniana realizada, em Avalovara, de Beatriz corresponde à atitude de releitura que o escritor latino-americano deve ter com uma obra do cânone europeu. Ou seja, “vivendo entre a assimilação do modelo original, isto é, entre o amor e o respeito pelo já-escrito, e a necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro e muitas vezes o negue” (SANTIAGO, 2000, p. 23). Assim, é sob a égide da negação que vemos a releitura avalovariana da Beatriz dantesca através da personagem Cecília, especificamente.  Quanto a Annelise Roos, sobra-lhe a luminosidade de Beatriz, para também designar a frustrada travessia de Abel em sua busca pela Cidade/Paraíso, nas cidades desertas de homens, as quais compõem magicamente Roos (LINS, 1973, p. 298): “Com que mal fundadas esperanças encaro esta viagem que eu e Roos, Annelise Roos, devemos fazer juntos!” (Idem, 1973, p. 24), de modo que o amor que Abel sente por Roos “é mesclado com inalcançável” (Idem, 1973, p. 153). Assim, Roos sugere a inacessibilidade entre o vassalo cavaleiro e a dama casada, típica do amor cortês medieval (IGEL, 1988). Não fortuitamente, “Roos” significa “Rosa”, evocando a Rosa Mística composta pelos bem-aventurados vistos por Dante, entre eles Beatriz.

A cada subida pelas esferas concêntricas do Paraíso celeste, Dante elogia ardorosamente a luminosidade crescente de sua amada e “doce guia”, como ele a chama, conforme os seguintes versos 55, 56 e 57 do canto XVIII do Paraíso: “E vi em suas luzes brilhar tão inteira / satisfação, que alçava-lhe o semblante / para além de sua glória costumeira” (ALIGHIERI, 2008, p. 129). Já Abel, a cada viagem de cidade em cidade pela Europa com Roos, reconhece que a claridade é marca da estudante alemã, mas “uma claridade que não ajuda a ver e que talvez ofusque” (LINS, 1973, p. 92), diferentemente da claridade de Beatriz, que esclarecia cada vez mais a viagem de Dante (SOARES, 2007). O talvez de Abel quanto a Roos dá, posteriormente, lugar à certeza da tez de Roos: “Roos, ser – além de ofuscante – dúbio e fugidio, desequilibrado em sua absoluta simetria” e “foz do ir e do vir” (LINS, 1973, p. 181. Cf. Idem, p. 297).

Não obstante toda sua configuração luminosa, Roos também é “carnal” (Idem, 1973, p. 187), mas aparentemente reprimida. Apesar da luminosidade, elemento dialógico com Beatriz, a inacessibilidade entre ela e Abel os faz esbarrar “em tantas sombras”, numa “aventura sem brilho com Annelise Roos” (Idem, 1973, p. 190/ 218). Por conseguinte, ao final do segmento/capítulo Roos e as Cidades, Abel apercebendo-se de que não verá em Roos a Cidade buscada, irrompe em delírio os nomes das cidades que a formam, implodindo o anagrama R – O – O – S. Entre elas, Ravena, onde estão as cinzas de Dante, alusão que pode ser lida como significando a pulverização frustrante de todo investimento amoroso de Abel em Roos: “O diálogo é vão e insensato, nem sei porque voltamos a falar, eu e Roos em verdade falamos sós, ou isto não é falar, falamos para ninguém, para um morto, de dentro de nossas mortes, pois nunca mais nos veremos e o sumo da sua presença já não subsiste, eu sei” (LINS, 1973, p. 297). Inclusive, o de Dante não haver retornado para sua amada pátria, Florença. Assim, Roos não deixa a luminosidade do amor, mas uma “ofuscante solidão” para Abel (Idem, 1973, p. 300).
Dante, em sua Comédia, elevou Beatriz à condição de “potência cósmica”, ou “a beatificante potência feminina” (CURTIUS, 1979, p. 394-395), com poder de agregar o cosmos em suas manifestações: a história, o universo e a salvação. Em contrapartida, para Abel, Roos é uma fragmentação cósmica, com suas “cidades vazias de seres humanos” (LINS, 1973, p. 152).

Conclusão

Nosso trabalho possibilitou uma leitura comparatista entre a Divina Comédia e o romance Avalovara, considerando a temática do Paraíso quanto a personagens femininas. Mesmo reconhecendo, ou mencionando, outras influências europeias em seu romance mais experimental, como François Rabelais e Fiódor Dostoiévski, Osman Lins em várias de suas entrevistas enfatizou mais a influência da Divina Comédia, o “antigo poema moralizante”, como ele a chama em Avalovara. Nesse sentido, pelo fato de tanto esse romance osmaniano quanto esse poema dantesco recorrerem, a seu modo, ao mito bíblico do Paraíso, demos ênfase a um estudo comparativo sob essa temática.

Apesar da evidente distância temporal, Dante e Osman viveram períodos marcados pelo esgotamento das formas literárias de seu tempo: a poesia épica e o romance. Dante, depois de Virgílio, renovou esse gênero poético de tal modo que sua Commedia se constitui, para Curtius (1979), um gênero que não cabe em definições estanques de poesia épica. Diante disso, a Divina Comédia constitui, em termos lukacsianos, uma espécie de intermezzo entre a epopeia e o romance vindouro. Ademais, o realismo poético com que o vate florentino descreve, por exemplo, o estado degradado da sociedade florentina é um elemento, de certa maneira, antecipador do realismo do século XIX.

Osman Lins viveu uma época em que o romance, na condição de gênero literário, enfrentava um discurso apocalíptico de morte, porque pairava um aparente esgotamento formal/estrutural das investidas dos escritores nesse gênero. Confluindo em seu romance experimental uma variedade de obras procedentes das mais diversas manifestações artísticas, o escritor pernambucano conseguiu sepultar o discurso de morte do romance que se propalava em seus dias. Osman mostrou que o romance é uma obra mutante e que, dependendo do grau de experimentação, o romance se torna indefinível para o padrão tradicional dos gêneros literários, manifestação dada pelo crítico literário Antonio Candido em seu prefácio a Avalovara.

Avalovara confirma e atualiza de maneira inovadora a presença da Divina Comédia na Literatura Brasileira contribuindo não só para novas leituras desse romance osmaniano, mas também da obra doutros escritores. Consequentemente, a aplicabilidade do comparatismo latino-americano frente à Literatura Europeia tem suscitado importantes analises de obras latino-americanas, de escritores como Júlio Cortázar e José Lezama Lima, por exemplo, que inovadoramente fizeram releituras estéticas do cânone literário europeu.

Referências

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Notas deste artigo
1. Dalcastagnè não pôs São Bernardo na composição trilógica dos guias de Dante, uma vez que esse terceiro guia assume o lugar de Beatriz um pouco antes de o poeta findar seu poema com a visão beatífica.
2. No romance, o Paraíso é descrito como “a esfera o Jardim ainda impenetrável” (LINS, 1973, p. 410).
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