Capítulo 12 – Tradução de textos de humor: quando a tradução literal não é suficiente. Por Flávia Alessandra Lopes Adolfo

 Flávia Alessandra Lopes Adolfo

Tradução de textos de humor:  quando a tradução literal não é suficiente

Tradução e fidelidade

Muito se tem discutido, no meio acadêmico da tradução, acerca da “fidelidade” de um texto traduzido em relação ao seu original. Apesar de as teorias da tradução se tornarem, por vezes, repetitivas, nunca se chega a uma conclusão ou a uma verdade absoluta, visto que traduzir é uma atividade inegavelmente ligada à visão de mundo daqueles que a realizam. Isto é, para se traduzir é necessária uma leitura atenta cujo resultado dependerá da interpretação do tradutor, antes de tudo um leitor.

É interessante analisar de que forma o tradutor pode vir a ler um texto e, a partir de sua visão e de seu conhecimento, decidir de que forma proceder ao traduzi-lo, principalmente quando se trata de uma produção literária, pois não é somente o conteúdo que importa, é também – e talvez até principalmente – a maneira como ele é passado, sua forma. Além disso, deve-se levar em consideração também o gênero a que o texto pertence. Quando se trata de um texto de humor, a análise pode render uma discussão de fato interessante.

Este ensaio é parte da monografia de conclusão do curso de especialização em Metodologia da Tradução em Língua Inglesa, cujo objetivo foi, mediante a análise da tradução da peça Death Knocks – de Woody Allen, escritor e cineasta americano – feita pelo escritor e tradutor brasileiro Ruy Castro, observar os procedimentos técnicos empregados durante o processo de tradução e levantar questões relacionadas às suas escolhas diante de um texto humorístico, tanto do ponto de vista interno das línguas envolvidas (estrutura, sintaxe, vocabulário) quanto do extralingüístico (aspectos culturais). Para isso, exploramos o sentido de texto e o papel do leitor; além disso, identificamos as características de um texto de humor, a fim de restringir o gênero abordado. Na monografia, utilizamos exemplos da peça analisada para ilustrar as teorias acerca do processo tradutório e demonstrar como o tradutor fez uso de certos recursos distintos da tradução literal para manter o estilo e a intenção do texto original, ainda que sua tradução seja, inevitavelmente, um texto diferente do primeiro.

Este ensaio, no entanto, limita-se à análise do tradutor como leitor e das relações entre humor, linguística e tradução, não entrando especificamente na análise da peça escolhida para a monografia.

O Tradutor leitor

Em primeiro lugar, o que se entende por tradução? Quando se fala em “traduzir”, geralmente se pensa em línguas diferentes e “passagem” de um texto de uma língua para outra. No entanto, se alargamos esse conceito e, em vez de língua, falamos em linguagem, traduzir pode ser, também, adaptar. Adaptar um texto de um gênero para outro, de um nível de dificuldade para outro, de um tipo de linguagem (um romance, por exemplo) para outro (um filme). Neste trabalho, abordaremos a tradução de uma língua para outra, levando em consideração aspectos outros além do linguístico.

Como definir, então, em que consiste o trabalho do tradutor? Na década de sessenta, uma das principais tentativas de sistematização de postulados teóricos sobre a tradução partiu de J.C. Catford, em seu livro Teoria linguística da tradução (1980). Logo no início, a definição apresentada por ele parece simples. Segundo ele, “tradução é uma operação que se realiza nas línguas: um processo de substituição de um texto numa língua por um texto em outra” (1980:1). Apesar da objetividade da definição, ela em si não é completa (ao menos não na concepção que estudos posteriores buscariam apontar), pois não discute profundamente o que seria essa “substituição”, além de a própria questão de “o que é texto” não ser prioridade de Catford, que tem seu estudo guiado por uma concepção mais estrutural de texto (nesse caso, visto como o “todo” formado por sons, palavras, frases, períodos de uma língua organizados sistematicamente). Portanto, para entender as várias concepções de tradução posteriormente desenvolvidas, é importante entender o que é língua e o que é texto.

Segundo Marcuschi (2008, p. 240), a língua é “um fenômeno cultural, histórico, social e cognitivo que varia ao longo do tempo e de acordo com os falantes: ela se manifesta no seu funcionamento e é sensível ao contexto”. Assim sendo, a definição de língua abrange não só as partes que a compõem morfologicamente (fonemas, morfemas, palavras, frases etc.), mas também o fato de que ela é viva, mutável e está inserida dentro de um contexto que tanto a modifica quanto é modificado por ela.

Quanto ao texto, a definição dada por Bakhtin (1997) vai além do sentido geral de “conjunto coerente de signos”, apesar de deixar claro que

cada texto pressupõe um sistema compreensível para todos (convencional, dentro de uma dada coletividade) – uma língua (ainda que seja a língua da arte). Se por trás do texto não há uma língua, já não se trata de um texto, mas de um fenômeno natural (não pertencente à esfera do signo). (1997, p. 331).

Ele também ressalta o fato de que o texto vai além da língua no sentido de que, seja ele oral ou escrito, é dado primário “de qualquer pensamento filosófico-humanista”, representando uma realidade imediata capaz de gerar disciplinas e pensamento (1997, p. 329). Além disso, Bakhtin define dois fatores que determinam um texto e o tornam um enunciado: seu projeto (a intenção) e a execução desse projeto (p. 330), embora o todo do enunciado já não seja uma “unidade da língua” e sim “uma unidade verbal que não possui uma significação, mas um sentido” (p. 354-355) cuja compreensão parte não só do autor, mas do leitor, que também tem papel ativo na construção desse(s) sentido(s), na “relação dialógica” entre eles. Afinal, “as relações de sentido, dentro de um enunciado […] são de ordem factual-lógica (no sentido lato do termo), ao passo que as relações do sentido entre enunciados distintos são de ordem dialógica” (p. 342). Pode-se ver, desde então, uma espécie de crítica à visão estruturalista dos estudos linguísticos, quando Bakhtin afirma que “o linguista está acostumado a perceber tudo num contexto fechado (dentro do sistema da língua ou do texto compreendido linguisticamente, sem levar em conta a relação dialógica que se estabelece com o outro texto, o texto que responde)” (1997, p. 348-349).

Vê-se que a visão de “texto” de Bakhtin já antecipava conceitos que os linguistas mais tarde relacionariam, numa abordagem menos focada no sistema linguístico em si, às concepções de língua e de sujeito. De acordo com Koch (2006), as três principais concepções de texto são:

  1. Texto como produto do pensamento, isto é, representação mental do autor: neste caso, a língua é vista como representação do pensamento e o sujeito (autor/locutor) como detentor de todos os significados de sua enunciação, cabendo ao leitor/ouvinte apenas “captar” esse pensamento.
  2. Texto como produto da codificação de um emissor: aqui, a língua é código e basta ao leitor/ouvinte ter conhecimento do código usado pelo emissor para captar o sentido de sua mensagem.
  3. Texto como lugar de interação: concepção interacional (dialógica) de língua, cujos sujeitos são considerados construtores sociais que constroem e são construídos pelo texto.

Uma abordagem menos estruturalista e mais sociointeracional dirá que o texto é “o resultado de uma ação linguística cujas fronteiras são em geral definidas por seus vínculos com o mundo no qual ele surge e funciona” e que, portanto, “exige explicações que exorbitam as conhecidas análises do nível morfossintático” (MARCUSCHI, 2008, p. 71-72). Assim, talvez uma análise focada apenas na estrutura de um texto, em seus elementos formais, principalmente morfológicos e lexicais, não seja suficiente para aprofundar qualquer visão sobre ele. Da mesma maneira, se a partir dessa concepção estruturalista de texto definirmos “tradução” apenas como “substituição de material textual”, limitando-se esse “material textual” a palavras e frases, limitaremos também a noção do que o ato de traduzir representa para as relações linguísticas e, consequentemente, sociais.

Pode-se dizer que, para se traduzir bem, basta ter conhecimento de cada língua envolvida? As palavras de Coulthard parecem conceituar, de forma geral, o tradutor, quando ele diz que este é “qualquer pessoa que tente tornar acessível, a um certo grupo de leitores interessados, um texto até então inacessível” (1991, p.03). Sendo assim, o público-alvo de algo traduzido são leitores que não possuem conhecimento suficiente de determinada língua para ler uma obra escrita no original. Muito já se discutiu, inclusive, sobre o papel da tradução como fator de união entre línguas e culturas, pois “a tradução é aquele ‘terceiro termo’ que a Antiguidade tanto amava: o Espírito é Uno, as línguas são Muitas, e a ponte entre ambas é a Tradução” (PAZ, 1991, p. 18). Desde o momento em que povos de línguas diferentes passaram a ter necessidade de se comunicar, surgiu também a necessidade de algo (no caso, alguém) que fizesse esse elo de forma a tornar possível a interação entre ambas as partes. A verdadeira missão do tradutor seria, então,

atestar a afinidade entre as línguas; uma afinidade não necessariamente histórica ou etimológica, mas que se projeta no campo de intencionalidade (intentio) oculta em cada uma delas e que as faz tender para a convergência reconciliada na plenitude da “língua pura”. (CAMPOS, 1991, p. 20).

Um ponto para o qual Campos chama a atenção é, como se pode ver, a intencionalidade “oculta” em cada língua e não somente em cada autor. Pode-se dizer que ele demonstra aqui o poder que as línguas têm de carregar intencionalidades na sua própria estrutura, em seu próprio vocabulário. Um exemplo clássico disso é a palavra “saudade”, tantas vezes já apontada como existente somente na língua portuguesa e, portanto, “intraduzível”: diz-se, em outras línguas, que se está “sentindo falta” de algo ou alguém, mas não exatamente “saudade”. Apesar de a palavra não poder ser traduzida por outra de exata correspondência na língua estrangeira, o sentimento evocado existe em qualquer lugar, e em “qualquer língua”, pois todo ser humano, em algum momento de sua vida, saberá o que é “sentir falta” de algo ou de alguém, pois experimentará tal sentimento. Outro exemplo interessante é a palavra “luar”. Em português, “luar” pode simplesmente significar “luz da lua” ou “clarão da lua”, mas existe uma certa poeticidade ao termo “luar” que remete a algo além do efeito que o sol provoca ao iluminar a lua e que vemos aqui da Terra. A palavra em si parece dotada de uma delicadeza e de um sentimento que “luz da lua” não consegue exprimir totalmente. Claro que, como no caso de “saudade”, em todo lugar do mundo as pessoas já viram a lua e sabem do poder exercido por ela. No entanto, a palavra “luar” não existe em várias línguas como o substantivo que é em português. Uma breve pesquisa em dicionários mostra que as palavras usadas para traduzi-la sempre trazem em si as palavras “luz” e “lua”, mesmo se numa unidade só. Em espanhol, diz-se luz de la luna (lunar existe, mas como adjetivo); em italiano, chiaro di luna; em francês, clair de lune; em alemão, mondlicht ou mondschein (mond = lua e licht e schein = luz e brilho respectivamente).

Do ponto de vista lexical, inevitavelmente haverá perdas ao longo do processo tradutório, embora essa “perda” deva ser compensada pelo tradutor no texto de chegada, com a possibilidade de, inclusive, criar algo tão significativo quanto, pois o texto traduzido “não denota, mas conota seu original; este, por seu turno, não denota, mas conota suas possíveis traduções”, ocorrendo, dessa forma, “uma dialética perspectivista de ausência/presença” (CAMPOS, 1991, p. 30).

Em relação à importância que a tradução e os tradutores têm, De Cusatis afirma que

as traduções resultam estar na vanguarda das relações inter-culturais, já que levam a um País estrangeiro uma parte da cultura do País ou Países de origem em que o texto ou os textos de partida são produzidos (2008, p. 16).

Portanto, não aprofundaremos aqui a necessidade da tradução, visto que a importância do trabalho do tradutor é evidente, uma vez que só através dele leitores do mundo inteiro terão acesso a obras de diferentes nacionalidades e, consequentemente, a diferentes culturas que enriquecem a sua própria e seu posicionamento diante do mundo. O que exploraremos, neste espaço, são as técnicas adotadas no processo tradutório e sua adequação ou não ao texto em questão.

Uma das primeiras concepções teóricas acerca da tradução foi a tríade de princípios desenvolvidos por Alexander Fraser Tyler (ARROJO, 1986, p.13) que dizia que:

  1. a tradução deve reproduzir em sua totalidade a ideia do texto original;
  2. o estilo da tradução deve ser o mesmo do original;
  3. a tradução deve ter toda a fluência e a naturalidade do texto original.

Vemos, desde essa época, a preocupação com a fidelidade ao texto original, seja em relação ao conteúdo ou ao estilo do autor. Atualmente, pode-se dizer que esses conceitos permanecem válidos, embora a maneira como eles são obedecidos possa ter mudado. Afinal, quem pode dizer qual a verdadeira “ideia” do texto original quando este se trata de uma obra literária? Em um texto científico, por exemplo, sem dúvida o objetivo é discutir uma teoria ou demonstrar um estudo, uma pesquisa. Para isso, o uso da linguagem geralmente se restringe a aspectos acadêmicos, a um maior grau de formalidade, a um determinado padrão de escrita no qual textos científicos se enquadram. Um manual de instruções de um aparelho eletrônico segue, igualmente, um formato próprio em que o que importa é a clareza das informações. Já se o texto for literário, como um conto, um romance, um poema, os significados não se limitam ao que está “aparente”, pois são justamente as várias possibilidades de significados que podem ser extraídos desse tipo de texto o que o caracteriza como tal.

Portanto, provavelmente a primeira pergunta que o tradutor deve se fazer é: qual o objetivo do texto a ser traduzido? Segundo Caldas-Coulthard (1991, p. 79), um texto narrativo factual se diferencia de um ficcional porque aquele tem o objetivo de informar e, este, de entreter. Dessa maneira,

enquanto a informação documentária e também a semântica admitem diversas codificações, podem ser transmitidas de várias maneiras […], a informação estética não pode ser codificada senão pela forma em que foi transmitida pelo artista”. (CAMPOS, 1970, p. 22).

Isto é, a forma pode ser tão relevante quanto o conteúdo quando se trata de um texto estético. Podemos afirmar, assim, que “a principal tarefa da tradução é identificar as diferentes significações no texto e reproduzi-las, em cada caso, com efeito igual na língua-alvo” (VASCONCELOS, 1991, p. 103). Neste caso, já não se fala puramente em “reproduzir a totalidade da ideia do texto original”, mas em reproduzir o efeito dessas ideias (como no caso da “saudade” e do “luar”). No entanto, sabemos que a “significação” de um texto literário não é única, nem parte apenas do autor. O leitor é parte fundamental na realização de um texto, e o caráter deste será estabelecido pela inter-relação dos dois fatores. Bakhtin diz que, segundo Karl Marx,

ao ser enunciado na palavra, um pensamento torna-se real para o outro e, portanto, para si mesmo. Mas esse outro não é unicamente o outro no imediato (destinatário, segundo). Em sua busca de uma compreensão responsiva, a palavra sempre vai mais longe. (1997, p. 357).

Indo mais longe, a palavra envolve não apenas o sistema em que está inserida (a língua), mas também – e principalmente – fatores extralinguísticos. Naturalmente, sempre há, por trás de todo texto, o sistema da língua, sistema que é “repetitivo e reproduzível”; entretanto, “cada texto (em sua qualidade de enunciado) é individual, único e irreproduzível, sendo nisso que reside seu sentido” (BAKHTIN, 1997, p. 331). Essa bipolaridade, uma das principais questões abordadas por Bakhtin, significa que o texto (enquanto enunciado) só funciona dentro de determinada situação, e, uma vez emitido, jamais será reproduzido da mesma forma novamente, porque apesar de os signos que o compõem poderem ser repetidos (fonemas, palavras, orações), o momento em que são emitidos não se repete. Há, portanto, uma interdependência entre o texto e o contexto no qual se insere. Por exemplo: um livro pode ser reproduzido, reimpresso, em várias cópias, mas cada leitura dele será diferente das outras, pois “é possível a reprodução mecânica da impressão digital […], mas a reprodução do texto pelo sujeito […] é um acontecimento novo, irreproduzível” (BAKHTIN, 1997, p. 332). Então esse mesmo livro, quando lido por pessoas diferentes, será visto de formas diferentes, devido ao fato de que

nenhuma oração, ainda que constituída de uma única palavra, jamais pode ser repetida, reiterada, duplicada: sempre teremos um novo enunciado […] sua posição e sua função mudaram no todo do enunciado. (pp. 334-335).

Dessa forma, essas leituras não são se repetem. Mesmo uma pessoa que relê determinado livro irá fazer uma leitura diferente da que fez antes, pois as experiências pelas quais essa pessoa passou se somam e a “resposta” ao texto se modifica, já que a visão de mundo de quem o lê também se modificou de alguma forma. Essa visão de mundo, por sua vez, é construída mediante o conjunto de memórias e experiências que o individuo vai armazenando ao longo da vida. Sobre processo cognitivo, memória e processamento textual, Koch (2006) explica que durante o processo de representação, a memória opera estocando, retendo e reativando informações, seja por um curto ou longo tempo, com o auxílio de uma memória intermediária para tratar a informação “entrante” de forma a melhor aproveitá-la; assim, vai-se formando um banco de dados constantemente reativado para lidar com os textos que se lhe apresentam. Dessa maneira, a memória deixa de ser apenas vista como auxiliar do conhecimento para ser parte integrante dele. Os conhecimentos são, então, armazenados sob categorias, enquanto os modelos remetem a experiências vividas, ambos auxiliando a formação de esquemas cognitivos. O processamento textual é, portanto, estratégico: a criação da representação textual e de um modelo episódico é o que levará à compreensão (ou não) de um texto. São acionados conhecimentos linguísticos, enciclopédicos, sociointeracionais, ilocucionais, comunicacionais, metacomunicativos e superestruturais durante o processo. Além disso, são as estruturas cognitivas e interacionais que facilitam o processamento textual.

Vê-se que, para que um leitor “compreenda bem” um texto e interaja com ele, é necessário considerar seus conhecimentos, sendo esta a “condição fundamental para o estabelecimento da interação, com maior ou menos intensidade, durabilidade, qualidade” (KOCH e ELIAS, 2006, p. 19). Sobre leitura e compreensão textual, Marcuschi (2008, p. 239) enumera algumas observações que não se pode deixar de ter em mente:

  • Ler e compreender são equivalentes (quando alguém diz que “não entendeu” um texto deve-se avaliar qual o conceito de leitura em questão);
  • A compreensão de texto é um processo cognitivo;
  • No processo de compreensão desenvolvemos atividades inferenciais;
  • Conhecimentos prévios influenciam muito a compreensão;
  • Compreensão não equivale a codificar mensagens.

Segundo o próprio Marcuschi (2008, p. 237-238), a compreensão pode ser vista sob duas perspectivas principais:

  1. Compreender como decodificar – perspectiva lexicalista: a língua é considerada apenas como código e o texto como continente: a compreensão neste caso é a ‘apreensão’ ou ‘decodificação’, por parte do leitor/ouvinte do que o locutor/emissor diz.
  2. Compreender como inferir – a língua é considerada uma atividade (não como mero instrumento) e o texto, um evento construído na relação situacional, isto é, de base sociointerativa: a compreensão é vista como inferência e construção.

Evidentemente, a percepção descrita em (1) não se aplica a este estudo, dadas as noções de língua, texto, sujeito e leituras neste trabalho adotadas. Trataremos, portanto, da compreensão como não oriunda apenas do texto e do autor originais, mas também do papel que o leitor exerce sobre ele, pois “compreender um texto é realizar inferências a partir das informações dadas no texto e situadas em contextos mais amplos” (p. 239), de forma a lhe dar um sentido que é, assim, “construído na interação texto-sujeitos (ou texto-co-enunciadores) e não algo que preexista a essa interação” (KOCH, 2006, p. 17, grifo da autora). Nas palavras de Marcuschi, “o sentido não está no leitor, nem no texto, nem no autor, mas se dá como um efeito das relações entre eles e das atividades desenvolvidas”, o que confere ao texto “um alto grau de instabilidade e indeterminação” (2008, p. 242), tornando impossível afirmar que o texto carrega em si todo sentido possível e que o leitor deve apenas identificá-lo.

Todo tradutor é, antes de tudo, um leitor, e sua visão vai além de apenas o sistema da língua à sua frente, pois “o todo do enunciado já não é uma unidade da língua”, mas sim uma unidade da comunicação verbal que não possui uma significação, mas um sentido (BAKHTIN, 1997). Os signos, por um lado, podem ser traduzidos para outra língua, mas o texto (enquanto realização) não o será. Por isso a dificuldade da tradução: não basta transpor os signos de uma língua para os de outra (até porque nem sempre eles se correspondem), pois há toda uma questão cultural envolvida. A maneira como se enuncia um texto em uma língua pode não soar adequada em outra por causa das diferenças culturais entre os falantes dessas línguas. Por isso o trabalho do tradutor é desafiador e por vezes frustrante, se ele não encontrar uma solução para amenizar essas diferenças. Num primeiro momento, “o tradutor constrói paralelamente (paramorficamente) ao original o texto de sua ‘transcrição’, depois de ‘desconstruir’ esse original num primeiro momento metalinguístico” (CAMPOS, 1991, p. 18). Tendo isso em mente, pode-se dizer que “a tradução, como a leitura, deixa de ser, portanto, uma atividade que protege os significados ‘originais’ de um autor, e assume sua condição de produtora de significados” (ARROJO, 1986, p. 24, grifo da autora).

No momento em que escreve um texto, o autor “não produz para um leitor real, mas constrói um ideal em sua mente” (COULTHARD, 1991, p. 1), o que significa que ele espera, daqueles que possam vir a lê-lo, um mínimo de identificação com o assunto ou o tipo de texto que se escreve. Da mesma forma, o tradutor deve ter esse possível leitor ideal em mente, pois é a ele que se direciona o produto da tradução. Muitas vezes, o que ocorre é não apenas a tradução, mas a retextualização, dentro da própria tradução, de acordo com a realidade do leitor.

No caso de um texto de um autor americano, por exemplo, esse é um fator importante. Se for de um texto de humor, com piadas que podem ser facilmente identificadas com o meio de vida americano, às vezes a simples “colocação” dessa piada na língua portuguesa não provoque o mesmo efeito humorístico que uma piada “adaptada” aos padrões brasileiros. Sendo assim, indo de encontro à tradição da tradução literal, observemos que

admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da possibilidade, também em princípio, da recriação desses textos.

[…]
Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. (CAMPOS, 1970, p.24).

Em relação a esse tipo de texto “criativo”, apesar de essa ser uma categoria que engloba principalmente poemas, podemos também encaixar aí os textos humorísticos, dada a dificuldade em se reproduzir o efeito que eles causam.

Humor, linguística e tradução

No Brasil, um dos principais estudiosos de humor e de piadas é o linguista Sírio Possenti. Ele inicia um de seus livros mais conhecidos sobre o assunto, Os humores da língua (1998), dizendo que a variedade de estudos sobre humor já feitos é imensa. De fato, não é raro vermos livros e mais livros sobre piadas, chistes, o significado do humor em diferentes culturas etc. Análises de piadas, diz Possenti, há várias, mas não necessariamente linguísticas. Em seus textos, o que ele propõe é que se desenvolva uma abordagem diferente acerca do assunto (explicar o ‘como’ e não o ‘por que’ do humor, por exemplo), pois não vale a pena escrever sobre isso se não houver uma nova visão sobre o tema. Citando Chiaro, Possenti (1998) diz que a maior parte das obras sobre o assunto aborda questões fisiológicas, psicológicas e sociológicas e muito pouco sobre os aspectos linguísticos envolvidos.

A análise dele, no entanto, é sobre piadas, o que obviamente inclui “humor” de forma geral, mas não prioriza (como ele mesmo diz) o aspecto cultural presente nelas e sim o linguístico. No entanto, em vários exemplos o que se vê é a necessidade de certo conhecimento de mundo do leitor/interlocutor para captar a “graça” do que foi enunciado.

Uma das observações mais interessantes de Possenti fala dos “lugares-comuns mais comuns sobre as piadas” (1998, p. 41-50). Segundo ele, todos dizem, por exemplo, que as piadas são “culturais”. Ora, se são produzidas dentro de uma sociedade, por seus membros, como deixariam de ser “culturais”, se os indivíduos fazem parte de uma comunidade onde pensam e agem de acordo com sua cultura? Outro ponto interessante é que “uma piada mal contada não funciona”, ponto este que tem tudo a ver com a reflexão que pretendemos provocar neste trabalho. O que seria, primeiramente, uma piada “mal contada”? Quando dizemos que isso aconteceu, normalmente é porque ao nosso ver, a pessoa que a contou não soube ao certo dizê-la (isto é, esqueceu uma parte, por exemplo), não usou o tom de voz necessário para provocar certo suspense e guiar o ouvinte até o clímax da piada, etc. Ou seja, estamos focando os motivos na pessoa, o que dá a entender que as piadas poderiam sempre funcionar, dependendo de quem a conta, o que seria jogar toda a responsabilidade pelo sentido no emissor. No entanto, como vimos, o fato de ela funcionar ou não vai depender também de quem a ouve. Até porque nem sempre as piadas são “contadas” por alguém; elas podem estar escritas, podem ser visuais, podem até mesmo não ser necessariamente uma “piada” e sim um comentário irônico, debochado, etc. Um exemplo excelente que Possenti (1998, p. 17-19) traz é a seguinte piada analisada por Chiaro:

“Sum ergo cogito.

Is that putting Des-cartes before de-horse?”

Para entendê-la, o ouvinte (neste caso, o leitor), precisa, por exemplo, ter conhecimento de inglês, claro, mas não só isso. Precisa saber que “cogito, ergo sum” (“penso, logo existo”) é uma citação de Descartes que neste caso está invertida, deve conhecer a expressão put the cart before the horse, que em português seria “colocar o carro na frente dos bois”, isto é, apressar-se, inverter a ordem dos acontecimentos de forma errada e, com essas informações, entender o trocadilho entre Descartes e the cart e entre de-horse e the horse. Achamos interessante reproduzir esta análise para exemplificar as escolhas do tradutor de acordo com as teorias apresentadas, pois:

pode-se não ‘sacar’ uma piada em conseqüência de falta de conhecimentos lingüísticos, como se dá com falantes não nativos de inglês diante de piadas como a que está em questão, que é duplamente difícil de ser entendida, porque o jogo lingüístico interage com conhecimento de mundo. (CHIARO apud POSSENTI, 1998, p. 18-19).

Trazendo um pouco isso para a literatura, às vezes a pessoa que consegue ler em outra língua prefere não ler traduções a partir dela por achar que está “perdendo” algo. Claro, estamos vendo que em toda tradução algo se perde (e também se ganha). No entanto, poderíamos dizer que o que caracteriza uma “má” tradução, entre outras coisas, é o fato de o estilo do autor original não ser respeitado. Isso pode acontecer até mesmo em níveis estruturais. Faulkner, por exemplo, escrevia parágrafos muito longos, às vezes páginas inteiras, sem qualquer ponto final. Se um tradutor resolve modificar essa estrutura para sentenças mais curtas, até mesmo por ser mais “comum” ou “natural” em sua língua, o leitor que não tem acesso ao texto de Faulkner nunca saberá como ele realmente escreve. Ou seja, mesmo em outra língua, Faulkner deveria ser conhecido por seus “parágrafos longos”.

Lefevere, ao comentar as estratégias usadas pelos tradutores, afirma que:

Muitas vezes o leitor que consegue ler o original tem como apontar por que as estratégias usadas não foram as mais adequadas. Isso pelo “simples fato de que uma estratégia é privilegiada sobre outras na tradução e isso é percebido como resultando no que freqüentemente se descreve como ‘falta de jeito, rigidez, falta de estilo’, não por razões encontradas no texto original, mas por razões extrínsecas a ele”. (2007, p. 162)

Algumas dessas razões podem ser relacionadas à postura do tradutor, por exemplo, ou ao leitor mesmo, como já vimos, afinal ele também constrói sentidos. O que não deve acontecer, neste caso, é confundir estilo com conteúdo.

Ao traçar um panorama histórico dos estudos sobre humor, pode-se dizer que “sendo um fenômeno de extrema complexidade, […] a linguagem do humor constitui um campo de estudo que implica necessariamente a multidisciplinaridade” (ROSAS, 2002, p. 16). Essa multidisciplinaridade, a princípio, foi considerada como um dos fatores pelos quais tais estudos teriam sido deixados de lado, até meados da segunda metade do século XX, dada a sua “complexidade”.

Recentemente, no entanto, já se pode dizer que as várias questões linguísticas envolvidas nos textos humorísticos, como as textuais, pragmáticas, discursivas, cognitivas e históricas, têm chamado a atenção dos estudiosos para os diversos gêneros do campo (POSSENTI, 2010, p. 27). Esse interesse, por sua vez, só foi despertado a partir do momento em que essas áreas dos estudos linguísticos também começaram a se desenvolver com mais autonomia e propriedade, principalmente a partir da década de 1980, visto que, até o final da década de 1970, as questões semânticas ainda estavam adormecidas diante da força da linguística descritiva (estruturalista e gerativista), que “promoveu a exclusão do estudo das questões semânticas de seu domínio de conhecimento”, uma vez que “através da mera descrição da materialidade dos arranjos discursivos, coloca-se em suspenso a interpretação do seu conteúdo”. (ROSAS, 2002, p. 17). Apesar dos avanços, ainda não se poderia afirmar a existência, de fato, de uma “linguística do humor”, pois “no máximo, existem linguistas que trabalham eventualmente sobre ou a partir de dados colhidos em textos humorísticos” (POSSENTI, 1998, p. 21).

Sabe-se que a comédia, no entanto, não é um gênero “novo”. Uma das primeiras abordagens sobre o gênero está registrada no texto Poética (1994) de Aristóteles, escrito no século IV a.C., apesar de seu conteúdo ser quase que totalmente voltado para o drama, tanto é que muito se especula, ainda hoje, se não haveria uma outra parte da Poética dedicada somente à comédia. Mesmo sendo abordada rapidamente, pode-se ver que Aristóteles a classifica como um gênero “menor” em relação à tragédia. Uma das primeiras distinções feitas entre tragédia e comédia é que esta trataria de homens inferiores em relação aos homens comuns e de suas falhas, mostradas sob o aspecto do ridículo. Aquela imitaria homens superiores, de caráter elevado. Séculos depois, o filósofo Henri Bergson iria tratar do “cômico” de forma mais completa, sistematizada e inovadora, para a época, em seu livro O riso (1987), composto por três de seus textos sobre o assunto, compilados em 1890. Segundo Marta Rosas e o panorama histórico de estudos sobre humor traçado por ela, “o riso não encontrou, senão na virada do século XX, com Bergson (1983), a sua primeira teoria mais ambiciosa” (2002, p. 18). Vejamos alguns dos princípios observados por Bergson naquela época.

Primeiramente, o filósofo destaca o fato de que “não há comicidade fora do que é propriamente humano” (BERGSON, 1987, p. 12, grifo do autor). Ou seja, uma paisagem, por exemplo, pode ser considerada bonita ou feia, interessante ou não, mas ela, por si só, não provocaria o riso. Um animal, por sua vez, pode vir a nos fazer rir, mas normalmente isso acontece devido a uma expressão ou a uma atitude sua que remeta àquela de um ser humano. Outro exemplo é que, se rimos de uma roupa, estamos rindo por causa da forma ou da condição dada a este objeto por um ser humano.

Segundo o filósofo francês, a emoção é o maior inimigo do riso. Dessa forma, o riso vem sempre acompanhado por uma “insensibilidade”, pois se a pessoa se sensibilizasse ou demonstrasse empatia pelo “defeito” ou pela “falha” do outro, ela não riria disso: seria uma situação dramática e tensa, não cômica. No entanto, sabemos que não há praticamente assunto algum sobre o qual não se faça piada. Faz-se piada sobre a morte, sobre doenças, sobre deficiências físicas e mentais, diferenças culturais, política, enfim, sobre qualquer aspecto da vida e da condição humana. No que diz respeito ao tema de uma piada, não importa se ele é delicado: algumas pessoas acharão engraçado, outras não. Claro, há assuntos controversos e, de cultura para cultura, mais polêmicos, dependendo da forma como são abordados. Piadas sobre o Holocausto, na segunda guerra mundial, por exemplo, em geral são consideradas de mau gosto, visto que durante esse período milhões de pessoas foram maltratadas, perseguidas e mortas de forma perversa pelo regime nazista alemão. Segundo Bergson, “o cômico exige algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito” (1987, p. 12-13), isto é, o que normalmente impediria alguém de rir de uma piada sobre o massacre dos judeus e de outras minorias seria o fato de essa pessoa não conseguir se desvencilhar da emoção (tristeza, compaixão por aqueles que perderam pessoas queridas, decepção e revolta diante de atitudes cruéis de outros seres humanos), a ponto de reagir com um sorriso ou uma risada, leve e agradável. Então, partindo da afirmação de Bergson, apenas deixando de lado esses sentimentos a pessoa enxergaria “graça” em tal piada, pois seja ela considerada engraçada ou não, só fará rir no momento em que a sensibilidade for menor que a “inteligência em seu estado mais puro” (BERGSON, 1987), à qual o riso de destina, como ele diz.

Mas o que faz rir, afinal? Para Bergson (1987), há vários fatores que podem provocar o riso, tanto é que ele explicita a comicidade das formas, das situações, das palavras e do caráter, embora sua análise se limite a ações e comportamentos.

Quanto às formas, atitudes e movimentos, ele defende que “é uma espécie de automatismo o que nos faz rir” (1987, p. 17). Esse automatismo, por exemplo, nos movimentos ou nas atitudes diárias, quando observado por outra pessoa e imitado por ela, pode ser engraçado, pois “imitar alguém é destacar a parte do automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa. É, pois, por definição mesmo, torná-lo cômico. Não surpreende, portanto, que a imitação cause riso” (1987, p. 25). Um dos tipos de comediante que mais faz sucesso, em todo o mundo, é o imitador, pois os bons conseguem captar detalhes dos movimentos, da fala, da maneira de uma pessoa e destacar isso na sua performance.

Por outro lado, no que diz respeito à comicidade das palavras, já se vê, inclusive, uma ponta de problematização em relação à tradução nesses casos, numa época em que a linguística ainda não tinha como foco nem mesmo a estrutura da língua.

Bergson antecipadamente discute a diferença entre “o cômico que a linguagem exprime e o que ela cria”, sobre os quais ele diz:

O primeiro poderia, a rigor, traduzir-se de uma língua para outra, sob pena, entretanto, de perder grande parte do seu vigor ao transpor-se para uma sociedade nova, diferente dos seus costumes, literatura e sobretudo por suas associações de ideias. Mas o segundo é em geral intraduzível. Deve o que é à estrutura da frase e à escolha das palavras. Não consigna, graças à linguagem, certos desvios particulares das pessoas ou dos fatos. Sublinha os desvios da própria linguagem. No caso, é a própria linguagem que se torna cômica. (1987, p. 57).

Explorar a tradução de textos de humor significa, justamente, questionar a “traduzibilidade” de tais textos, como visto no primeiro capítulo desta monografia. Ora, se o tradutor antes de tudo é um leitor, ele “precisa dispor de informações linguísticas e culturais suficientes para saber por que um determinado enunciado poderia ser considerado engraçado” (ROSAS, 2002, p. 24). Assim, ter conhecimento suficiente da língua para e da qual ele está traduzindo não basta. É necessário conhecimento cultural sobre o público alvo de sua tradução para, ao longo do processo tradutório, julgar o que é interessante manter do original e o que deve ser adaptado à outra realidade. Embora nossa análise não seja especificamente sobre piadas, entender como elas funcionam é também entender como um autor as utiliza para desenvolver um estilo próprio, pois a maneira como ele faz uso de ironias, ambiguidades, trocadilhos etc., demonstra níveis diferentes de informação e conhecimento, às vezes até determinando se determinado tipo de humor seria mais “sofisticado” ou mais “popular”, por exemplo.

De acordo com Rosas (2002, p. 17-18), para compreender e usar de maneira adequada uma palavra, os tipos de informação que o falante deve ter sobre ela são: pronúncia (fonologia, morfologia); categorização sintática; significado (definição e contextos) e restrições pragmáticas (situação e contexto de uso). Já os mecanismos envolvidos na compreensão de uma piada envolvem fonologia, morfologia, léxico, dêixis, sintaxe, pressuposição, inferência, conhecimento prévio e variação linguística (POSSENTI, 2002, p. 29-36); linguisticamente, as piadas exigem um domínio complexo da língua, pois vai além do nível da palavra apenas. No caso da literatura, a forma como o diálogo é representado também vai variar e isso também deverá ser levado em consideração pelo tradutor:

os diálogos refletirão as regras pragmáticas da cultura e da língua da qual provém o escritor. Diferentes culturas apresentam regras interacionais diversas […]. Um(a) tradutor(a) confronta-se não só com o problema da equivalência lingüística ao traduzir interações, mas também com toda a gama de sutilezas pragmáticas que diferenciam interações de diferentes nacionalidades. (CALDAS-COULTHARD, 1991, p. 82).

Diz-se que uma pessoa realmente “domina” uma língua estrangeira quando ela já é capaz de identificar características de humor nessa língua (o que demonstra conhecimento da cultura envolvida) e, inclusive, produzi-lo também.

Considerações finais

Naturalmente, há aspectos discutíveis, mas nenhuma tradução será, jamais, perfeita. Sempre se pode argumentar que uma outra palavra ou recurso poderia ter sido mais bem empregado do que foi. Porém, o que tentamos fazer foi mostrar que o conceito de “tradução bem realizada” não está preso somente ao significado de cada palavra. Está, na verdade, relacionado aos múltiplos significados do texto em si, dos sentidos que podem ser produzidos a partir dele e do leitor, peça importantíssima na construção desse sentido, e sem o qual não haveria razão para escrever e, claro, para traduzir. Às vezes a própria piada “cortada” do original pode ter um efeito positivo, pois “a intenção da mensagem humorística original tem importância secundária diante do efeito dessa mensagem” (ROSAS, 2002:24). Ou seja, desde que o tradutor consiga o efeito de fazer rir, dentro daquele contexto e do estilo em que o original também faz rir, eliminar uma frase ou outra não faz do novo texto uma má tradução, muito pelo contrário. Afinal,

O ato de traduzir a fala, portanto, implica não somente no conhecimento linguístico de dois códigos, mas também no conhecimento de regras pragmáticas. Se o tradutor tentar recriar na língua alvo o estilo ou gênero discursivo sugerido na língua fonte, mesmo que para isso tenha que perder a equivalência lingüística, terá feito um bom trabalho. (CALDAS-COULTHARD, 1991, p. 86-87).

Vemos, então, a importância de se levar em consideração os costumes, hábitos, manias e até gírias do público alvo, pois isso aproxima o leitor da mesma sensação que os leitores do texto original tem ao ler tal texto. Afinal, “a percepção e a expressão do humor são determinadas pela lógica coletiva de uma dada comunidade e pela lógica particular, dela derivada, que possui cada membro dessa comunidade” (NIEDZIELSKI apoud ROSAS p. 23).

Evidentemente, há várias possibilidades de análise propícias a estudo dentro do campo “tradução de humor”, pois vemos que é um campo riquíssimo, tanto do ponto de vista cultural e social, mas principalmente linguístico. Apesar de termos examinado aqui apenas um texto, espera-se que esta análise, auxiliada pelas teorias da tradução, possa se estender ao estudo da tradução de outras formas de humor, tema não tão explorado academicamente quanto a tradução de poesia e de outros tipos de ficção, por exemplo.

A tradução criativa, a adaptação e a retextualização, em certos casos, poderão ser os principais instrumentos do tradutor do texto de humor, visto que “é impossível resgatar integralmente as intenções e o universo de um autor, exatamente porque essas intenções e esse universo serão sempre, inevitavelmente, nossa visão daquilo que possam ter sido” (ARROJO, 1986, p. 40). Afinal, como diz Arrojo (1986, p. 12), “o fundamental no processo de tradução é que todos os componentes significativos do original alcancem a língua-alvo, de tal forma que possam ser usados pelos receptores”.

Referências

ADOLFO, Flávia Alessandra Lopes. A tradução de textos de humor: análise da tradução de Ruy Castro da peça “Death Knocks”, de Woody Allen. Monografia (Especialização em Metodologia da Tradução de língua inglesa) – Faculdade Frassinetti do Recife. Fafire, 2011.
ARISTÓTELES. Poética. Lisboa: Imprensa Nacional, 1994.
ARROJO, Rosemary. Oficina de tradução: a teoria na prática. São Paulo: Ática, 1986.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação do cômico. 2.ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 2ed. Tradução do francês de Maria Ermantina Galvão G. Pereira. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
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CAMPOS, Haroldo de. “Da tradução como Criação e como Crítica”. In: Metalinguagem: ensaios de teoria e crítica literária. 2ed. Petrópolis: Ed. Vozes, 1970.
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CATFORD, J.C. Uma teoria lingüística da tradução: um ensaio de lingüística aplicada. Tradução do Centro de Especializacao de Tradutores de Ingles do Instituto de Letras de Pontifícia Universidade Católica de Campinas. São Paulo: Cultrix; Campinas: Pontifícia Universidade Católica de Campinas, 1980.
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DE CUSATIS, Brunello. “A tradução literária: uma arte conflitual”. Cadernos de tradução. Florianópolis, v.2 n. 22. pp. 9-34. 2008. Disponível em: http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/traducao/article/viewFile/9268/9406. Acesso em fevereiro/2011.
KOCH, Ingedore G. Villaça. Aspectos cognitivos do processamento textual. In: Desvendando os segredos do texto. 5.ed. São Paulo: Cortez, 2006.
KOCH, Ingedore; ELIAS, Vanda Maria. Ler e compreender os sentidos do texto. São Paulo: Contexto, 2006.
LEFEVERE, André. “Tradução: linguagem. Os muitos pardais de Catulo”. In: Tradução, reescrita e manipulação da forma literária. Tradução de Claudia Matos Seligman. Bauru, SP: Edusc, 2007.
MARCUSCHI, Luiz Antônio. Produção textual, análise de gêneros e compreensão. São Paulo: Parábola Editorial, 2008.
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ROSAS, Marta. Tradução de humor: transcriando piadas. Rio de Janeiro: Editora Lucerna, 2002.
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Um comentário sobre “Capítulo 12 – Tradução de textos de humor: quando a tradução literal não é suficiente. Por Flávia Alessandra Lopes Adolfo

  1. Projeto: Crítica literária – versão β
    Parecer relativo ao ensaio Tradução de textos de humor: quando a tradução literal não é suficiente, de Flávia Adolfo.
    Parecerista: Cláudio Eufrausino.

    O artigo explora, de maneira clara e aguda, a relação fronteiriça entre Linguística e Literatura, vencendo a tendência antiprodutiva de se investigar a identidade destas disciplinas com base em sua mútua exclusão. Instigante ter levantado o dilema da tradução de poder traduzir os signos (a estrutura), mas não o texto (a tessitura). Este ponto merece aprofundamento em outras reflexões (quem sabe no mestrado). Outro ponto importante que merece um tratamento teórico é a ideia de que a tradução ameniza abismos entre as culturas, abismos estes que podem se refletir nos diferentes planos linguísticos (semântico, pragmático e sociolinguístico, por exemplo). Que tal, num futuro próximo, acrescentar ao rol dos estudos teóricos sobre tradução a noção de amenização?

    Na página 5, a autora traz uma citação (CAMPOS, 1991, p. 30) que menciona as noções de conotação e denotação. Se for possível (embora não seja estritamente necessário), recomenda-se uma referência ao modo como Roland Barthes aborda estes conceitos (creio que ele faz isso em um dos ensaios do livro O Rumor da Língua). Mas, isso não é obrigatório ser feito. Seria mais pelo prazer de ver como a autora reflete, de forma breve, sobre conotação e denotação.
    Recomenda-se que a autora do ensaio observe a seguinte citação, à página 9:

    “o tradutor constrói paralelamente (paramorficamente) ao original o texto de sua ‘transcrição’, depois de ‘desconstruir’ esse original num primeiro momento metalinguístico” (CAMPOS, 1991, p. 18).

    Tu Podes, de forma breve, abordar a relação entre transcrição e desconstrução? Esta passagem do artigo gerou a curiosidade em saber por que a desconstrução antecede a transcrição. Será muito legal ver a autora escrever um pouco sobre isso.

    Outro ponto que pode ser aprofundado em futuras pesquisas diz respeito às sutilezas pragmáticas do humor envolvidas na tradução das interações, seja no plano intratextual (diálogos entre personagens), seja no plano extratextual (interação entre autor e leitor).

    O modo como a autora articula os referenciais linguísticos à reflexão de Bergson também é instigante. Poderia também render uma área de investigação futura: sobre a filosofia da linguagem do humor.

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